狂草艺术之性灵表现

想念你

    草书之称始于汉初，许慎《说文解字》曰：“汉兴有草书。”汉魏间盛行章草，各字不相连绵。以后去除章草的波磔，圆转用笔，遂成今草。今草又分多体：近行者曰行草，拘谨者曰小草，放逸者为大草。至唐，张旭、怀素作字字相连属的草书，而曰狂草。
    狂草与其他草书所不同者，在一“狂”字。细按之，狂草至少有三层特别的蕴含：
    一曰狂放之用笔
    书法是关于用笔的艺术，舍用笔则无从谈书法。真、草、隶、篆各体书法用笔技法各不相同——篆书笔笔中锋，似以箸划灰，起止无迹；隶书增设波磔，较篆书笔法丰富；楷书虽然在隶书基础上又进一步，然用笔亦局限于“永字八法”：三者用笔以“静”为主，非“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”，则不足以臻于佳境，此之所谓“正书”也。相比之下，草书运笔则以动为主，而狂草用笔，则草书中之尤其飞动者也。以笔画论，篆、隶、楷以一笔为一笔，小草以二三笔为一笔，狂草则以数笔为一笔，甚或以数字为一笔；以字论，篆、隶、楷字字独立，小草偶以二、三字为一组，狂草则多以数字为一组。王献之之《中秋帖》，首创数字相属连，后人目为狂草之滥觞。米芾《书史》称其：“运笔如火箸画灰，连属无端末，如不经意，所谓‘一笔书’，天下子敬第一帖也。”
    二曰狂放之姿态
    我们讲书法，常讲间架结构，但间架结构一词，也只能针对于正书而言，对于大草、狂草，是不可能讲什么“间架结构”的，只能说“姿态”了。书法是一种以汉字为基础的造型艺术，用笔只是过程和手段，造成什么样的形状，才是书写的目的。狂草姿态之狂，表现有二：一是多变化。正书之中，隶、楷的结体相对稳定，所可变化之处，也仅仅是处理好笔画之间的微妙关系，以显示出结体的萧散、紧收、内敛、外展等不同特征。相比之下，篆书由于为汉字之初创，一字有多种写法，于是结体就表现出若干变化，但是这些变化也仅限于把某些部件进行挪移或叠加。而狂草姿态的变化，一字有多种，即使篆书与之相比，也远不能及。二是动感强。如果说欣赏正书如同在欣赏静态的图片、摄影，那么欣赏草书则如同在欣赏动态的舞蹈、影视。古人曰：楷如立，行如行，草如奔。如果说小草乃小步疾走，大草如大步快奔，那么狂草就是不顾一切地狂奔、飞奔。狂草姿态的多变化、多意蕴，就是从动感而产生。
    三曰狂放之激情
    如前所述，正书是在“言不出口，气不盈息”的状态下进行的创作，草书的创作则要酝酿出另外一种境界，表达出另外一种情感。如张旭作草书是“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，怀素是“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，杨凝式是“多遨游佛道祠，遇山水胜概，辄流连赏咏，有垣墙圭缺处，顾视引笔，且吟且书，若与神会”。正书创作与狂草创作所表达的感情，前者如平静的湖面，后者似惊涛骇浪；前者如淙淙的小溪，后者似黄河壶口的瀑布；前者如小夜曲，后者如进行曲；前者如《天鹅湖》，后者如《秦王破阵舞》。展开狂草的经典之作，这种强烈的感觉都会扑面而来。
    在狂草艺术的上述三层蕴含之中，用笔、姿态是性灵的表象，激情乃性灵的泉源。如果没有狂放之激情，则无从言狂放之表象。而正因为其有激情，则更见性灵，而成为书法创作的至境。也正因为其抒真情、见性灵、得之不易，人们就对其崇敬有加。历史上有两位公认的“草圣”，一位是东汉擅长章草的张芝，一位就是唐朝以狂草而名的张旭，而众多的篆、隶、楷、行名家，则无一人以篆圣、隶圣、楷圣、行圣冠名。被誉为“书圣”的王羲之，则是因为他在楷、行、草诸体发展中的综合贡献，其中当然包括草书的成就，虽然他所擅者只是小草。