重势的审美观念

心若芷兰

    西晋时期，楷、行、草都刚成熟，书法家在创造这些字体时，被它们的艺术魅力所震撼，纷纷写文章，从各个角度加以欣赏和赞美。卫恒有《隶势》和《字势》，鍾繇有《隶书势》，索靖有《草书势》，刘劭有《飞白书势》，杨泉有《草书赋》，成公绥有《隶书体》，王珉有《行书状》，鲍照有《飞白书势铭》，萧子良有《古今篆隶文体》等。这些文章受当时流行的赋体文学影响，都写得很铺张，最典型的是杨泉的《草书赋》：“乍杨柳而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。书纵竦而植立，衡平体而均施。或敛束而相抱，或婆娑而四垂。或攒剪而齐整，或上下而参差。或阴岑而高举，或落箨而自披。其布好施媚，如明珠之陆离。其发翰摅藻，如春华之扬枝。其提墨纵体，如美女之长眉。其滑泽淆易，如长溜之分歧。其骨梗强壮，如柱础之丕基。其断除穷尽，如工匠之尽规。其芒角吟牙，如严霜之傅枝。众巧百态，无尽不奇。宛转翻覆，如丝相持。”
    这种铺陈夸张的文字想象丰富，比况奇巧，在表现方法和审美观念上有几个特征。第一，注重形的模拟。汉字始于象形，“随体诘屈，画成其物”，特别强调结体造型，发展到汉代，又进一步强调点画的造型，分书蚕头雁尾，一波三折。蔡邕的《笔论》说：“纵横有可象者，方得谓之书矣。”这些文章都继承了“法象”的传统，大量采用比喻，成公绥的《隶书体》说：“垂象表式，有模有楷”，卫恒的《四体书势》说：“冀以存古人之象”。
    第二，在形的模拟时，特别强调形势并重。因为所有的形都是在运动中完成的，有一定的势；所有的势都是凝固在纸上，有一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现，没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。形和势的存在相辅相成，形和势的表现相映成辉，只有形势合一，才能表现有生命的形象。因此这些文章中所有的“法象”的比喻，都不会只讲像什么东西，一定同时会讲这种东西处在什么样的运动状态之中，具有什么样的势。例如索靖的《草书势》说：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，歘奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波。芝草蒲萄还相继，棠棣融融载其华。玄熊对踞于山岳，飞燕相追而差池。举而察之，又似乎和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附，窈娆廉苫，随体散布。纷扰扰以猗靡，中持疑而犹豫。玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。或若登高望其类，或若既往而中顾，或若倜傥而不群，或若自检于常度。”夸张的描述都是通过形的比喻来强调势的力度和速度的。
    第三，在形势并重时又往往以势为先。当时字体的发展，从分书到楷书，从隶书到行书，从章草到今草，共同的特点是强化点画之间的连贯，书法家在连贯书写中发现了运动感和节奏感，发现了势的魅力，因此特别欣赏，不仅许多文章以势为名，如《四体书势》、《飞白书势》等等，而且他们在作形势合一的比喻时，往往更加注重势的描写，不惜笔墨，竭力夸张，给人的感觉好像“得鱼忘筌，得兔忘蹄”一样，得了势就可以忘记形，“以形写神而空其实对”。例如成公绥的《隶书体》说：“或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”。“虬龙”和“鸾凤”都是虚幻的想象之物，用来作为喻体，是因为它们在想象中具有强大的势感。这种比喻，目的不是激发人们对形的联想，而是对势的感悟。
    康有为《广艺舟双辑》说：“古人论书，以势为先。”所谓古人，其实明确地说就是指魏晋南北朝时的书法家。“以势为先”，是当时流行的审美观念，抓住这一特点，我们可以帮助正确解读当时的各种理论著述，否则常常会感到不知所云。例如梁武帝评王羲之书法“如龙跳天门，虎卧凤阙”，目的是要表现它的“笔势雄逸”，强调的是势，但是后人从形的角度去理解，就认为太虚拟了，不伦不类，诟病说“此何等语”。