元代主观宋代孤独：中国古代绘画中的个性

在水一方

　　一、绘画：与个性问题相关的艺术形式
　　中国人在各种艺术形式中都曾达到过卓越的成就，然而他们自己却只把书法和绘画这两种形式看成是真正有意义的艺术。其他各种形式（建筑、雕塑、漆器、青铜器、陶瓷）则被视为工匠之事。无论这些艺术品多么精美，但其创造者的性名和生平很少见于著录，所以人们不可能去认识创造者个体，也不可能去评价他们的独特贡献。
　　画一开始与所谓的工匠之事没什么两样，而书法早在汉代就被认为是门真正的艺术。直到公元5世纪，据画家和画论家王微（5世纪中叶）所言，一般人都以书艺为高，相比之下，好的绘画作品却不为人们所重。造成这种价值差别的因素如下：
　　（1）在知识界精英看来，书法至关重要。他们的书法训练有素，因此能辨其优劣，体会其难以言喻的魅力，并为其各种创新而感奋备至。书法家也肯定能得到人们的尊重，赢取特有的荣誉，这是从事其他次要艺术（包括绘画在内）的匠师们无法企及的。
　　（2）显然，直到公元4至5 世纪，绘画尚未像书法那样，能够产生巨大的审美作用。既没有非与每一个受教育者发生关系的必要，也没有达到与书法竞相比美的地步，即达到在审美上有决定意义的品质――“气韵”。这种品质明显地呈现在一幅书法佳作之中。
　　（3）绘画只有在它能传达“气韵”这一精神特质时才开始为人所注视，这可以从宗炳（375-443）、前面提到的王微（5世纪中）和谢赫（5世纪末）这些早期画家和批评家所遗留的精采论述得到说明。或许就因为人们习惯上把画家归入了匠人的行列，所以古代画家的成就一直没有完全得到承认，甚至他们同时代的睿智之士也是如此。
　　（4）在六朝，绘画中的创新，尤其是山水画，和当时潜在的欣赏者依然存在着距离。我们可以想象这样一种情境：画家们以各种思想和作品争取得到社会的承认，他们的思想和作品，由于求新而难以保证在审美上被人接受。汉唐之际，画家们所谓的“新”，不是寻求装饰图案的设计法，而是寻求在当时还缺乏艺术基础、没有先例的“再现”手法。它们的“新”在于摆脱装饰图案的稳定性（它提供了次序、和谐与法则），新在运用绘画母题的种种尝试。这些母题取之于浑沌的现象世界，既不成熟，也缺乏形式感和表现力（因为千百年来，当画家的想象受到新的绘画母题的不成熟性的威胁时，装饰性图案总是给他留了一条后路）。
　　（5）书法家从未被迫离开既定书体的安全堡垒。他所要做的一切是将其“心迹”加在一定的结构之中，按照他所受的训练，他的知识修养，他的趣味和性格，使书法作品具有神韵，富于生机。简而言之，在书法这门艺术中所要求的是高超技巧与个性表现的结合。毫无疑问，这是中国审美观念中最重要的要求。然而，书法家用来表达其一定情感的媒介——汉字――有高度艺术化的结构，所以他的成就便局限在个人的种种变化之中。书法家是在重现和解释这些结构，不是创造或发明这些结构。
　　绘画和书法相比，其创造性努力的潜在范围更广。因此，本文的讨论选择绘画作为最为切题的艺术形式，看来是恰到好处的。
　　不过我们也要注意，中国人对艺术形式的高下之分本身就直接有益于我们的讨论。人们认为书法地位最高，很少有技法困难的干扰。这好像承认了一个事实，即在作为随意表现自我的媒介方面，书法无与伦比；而且，当书法仅仅被看成是形式时，我们的注意力便集中在纯形式上，因为我们对书体早就谙熟于心。
　　二、个性以前的个性问题
　　在这一部分，我们来看看中国画至宋代开始出现公开明确的个性主义之前有关个性的一些迹象和标准。
　　有许多理由说明，较为任意的断代（宋以前）使人想到了断代本身的问题。理由之一是像苏轼、晁补之和米芾等人的文学陈述，他们的知识论和无所顾忌的自尊心，标志着一种前所未有的个性观。理由之二是中国画传统直到宋代，以及贯穿整个宋代都没有中断或产生危机。还有，对整个宋以前的绘画，我们只能依赖极其零散的史料和非常靠不住的作品。因此，我们只能靠时代风格，而不是根据可探知的名家之作来证实它们。但在宋以前佚名的画迹中，我们哪里可以期望找到一位画家显著贡献的证据呢？
　　提出这样天真的问题实际上于事无补。如果假定没有个性就不会有艺术的话，那么就不必回答这个问题，而且也不可能做出回答，除非我们希望在考察那些画迹与文献中能确定个性的各种特质。
　　确定一佚名画作中的个性，这样的尝试好像不会有什么结果。然而，可以设想，在一种间接的方式中，我们或许还有希望。如果我们能在理论上“排除”所有那些显然不属于画家本人的东西，就可能触及那属于（或一定属于）画家自己的核心内容。
　　当然，像材料与技巧，宗教艺术的图像，因袭的母题和象征符号等特征都属于已确立的传统（附带地说，没有这传统，就不可能有个性的出现）。一句话，这些特征全部或主要是非艺术的东西。相比之下，风格不能被当作一种无可质疑的集体和超个人的特征，因为即使在宋以前，人们也总是倾向于个别地对风格进行修正。风格表现得就像是具体时间的产物，通过个人和整个传统的对话，仍和它的时代有联系，保持着一种历史的层面。
　　还有另外一些方面决定着一件作品的艺术品质及其永恒的意义，包括表现性、形象的整体与逻辑、自然的感情流露和“气韵”等内容。这些“永恒”的特征跨过了历史的各个方面，也能超越时间、风格和主题内容的障碍而表明自身，我把这些用来代表一件艺术品中个性个人的东西。
　　由此可见，一幅画的个性特点主要可以在那些不受时间制约的方面找到，其中也包括风格。为了找出个人创新的足够证据，风格在这里被当成是考古学家讨论的“表面特征”（夏皮罗（Schapiro）语）。
　　由于中国古代的作家们谙熟大家的作品，所以使他们不必把风格纳入一个集体的和历史的范畴。在他们看来，风格与创新尽管清楚地扎根于传统，但两者显然又都是个人的问题。
　　谢赫在《古画品录》（公元5世纪左右）中认为陆探微（在465-472年间活动）“包前孕后”；又说绘画“至（卫）协（4世纪）始精”；顾骏之“赋彩制形，皆创新意”，但“神韵气力”不逮前贤。“神韵气力”这些个人的特质被当成是伟大艺术的最高评价标准。
　　在几个世纪之后，张彦远（在公元847年完成的《历代名画记》）给陆探微以同样的评价。在讨论陆探微和顾恺之（约344-406）时，张彦远的见解相当独到：“ 上古之画，迹简意淡而雅正。”在继续对中古绘画（公元6世纪）进行评价时，他揭示了某种历史的观点：“中古之画，细密精致而臻丽。”而他对继之而下的近代绘画并没什么好感。对他同时代的画家（公元9世纪），张彦远认为不值一提。但他最称道的吴道子（8世纪）则是因为具有“气韵”和“生动”的特质而受到赞扬。这些由谢赫最早提出的特质，多少年来一直是评价伟大艺术的最高标准。
　　因此，有个性的画家从一开始（即绘画被真的当作一门艺术的时候）就因其风格上的创新，以及那些被称为生动、神韵和逼真等永恒的有效成就，而得到中国艺术批评界的承认。
　　人们一旦接受或真的理解了卓越的艺术，就不再考虑风格。朱景玄在公元840年写的《唐朝名画录》上记载了唐明皇（713-755在位）对两幅对比强烈的画嘉陵江山水的壁画所做出的反映：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”李思训的风格精妙、细密，重装饰性，色彩浓艳；而吴道子则简略、粗放，遒劲有力。两种风格在8世纪唐代宫殿里同样受人欢迎。显而易见，画家们没有被迫去适应任何特殊的绘画方式或正统风格，人们只关心画家的个人成就。
　　但在朱景玄的书里，有一组画家的名字被他单列在一个特别的品第范畴，即逸品。他解释说：“此三人非画之本法，故目之为逸，盖前古未之有也。”这几个受到推崇的叛逆者可能说明一种正在出现的个性主义吗？岛田修二郎认为，“逸品”表示一种风格，或一种与正统方法相对立的新奇超常的方法，而不是一个与神品、妙品和能品三个范畴相一致的价值范畴。岛田把它看作一种新的绘画风格，奇特，“甚至有些出格”，并在朱景玄的时代（公元9世纪）兴起。
　　我很难相信“逸品”表示一种风格的说法。有几个理由和这种看法相对立。“逸品”一词取自李嗣真的《书后品》（7世纪末），表示书艺绝伦的书法家。它是表示价值而不是表示风格的术语。朱景玄的其他范畴也都是价值范畴，其中包含着各种不同的风格。还有，朱景玄对三位“逸品”画家的描述，清楚地表明他们每个人都有其自己的风格与画法。最后还有一点，为什么这三位画家的风格应被当作“非正统”的风格，而其他新奇的风格则不呢？
　　朱景玄称赏这些逸品画家：王墨酒至醉时，便泼墨于纸上，很快将画面收拾成为山水树石而不见墨污之迹。李灵省，以酒生思，傲然自得，以非常之体点抹出天地万物。而张志和曲尽自然之妙的作品更为整个时代树立了优雅的风范！当然这些画家在某种程度上并非循规蹈矩，但这很难解释为什么朱景玄对他们怀有如此的热情。这只有他们完成的作品中“宛若神巧”的品质才真正说明问题。毫无疑问，他们的作品充满了神韵与生机，这些因素立刻就开脱了他们狂放的举止，并评价了他们用酒克服理智的束缚而积蓄与释放“逸”气，以及他们巧妙地运用节奏来随意进行泼墨。它省略了所有不必要的东西；像一种便捷的创造方法，一种产生灵感的古怪方法。我们没有理由认为这些人所追求的艺术目标不被同时代的文化人所接受，或者这些目标与从前的著名画家所取得的成就有着根本的不同。
　　三、宋代的知识分子
　　研究宋以前的绘画，我们只能大量依靠文献的记载。一旦涉及宋代（960-1279）的绘画，我们就能在现存作品（尽管不一定都可靠）的基础上至少形成连续一致的观点，并凭藉这些存世作品来检验当时文献记载的内容。作品与文献记载两者都向人们交代了宋代画风演变的日益增长的复杂性。但要断定它们的相对重要性或分清传统中的主流却还存在着困难。不过有一点似乎可以肯定，我们必须在职业画家和宫廷画家的范围之外来寻找宋代绘画中的个性主义的例证。这些业余的独立分子并不仅仅是一小批离群索居之人，而是数量可观的知识分子和有成就的业余爱好者：如学者、官僚、收藏家、文人、僧侣、鉴赏家和隐士（包括入士的文人）。其中文人最具声势，他们是宋代绘画美学的代言人。他们超乎寻常的影响与其说是来自他们的绘画成就，不如说是靠了他们作为文学家和书法家的声望。在他们中间，没有人能像苏东坡那样作为文人画家的楷模而产生如此深远的影响。
　　文人的地位似乎直接等同于个人主义的态度，对此我将简要地论述它的特性。
　　画家的个人性格是个很重要的问题，或者用弗兰克尔（Paul Frankl）的话说：“艺术的提高取决于艺术家的价值，即作为一个艺术家所具有的价值。”假定技巧水平相同，那么画家作为个体的价值将决定一件作品最终的价值。郭若虚在《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高。”在苏东坡看来，个性成了艺术价值的条件之一。他说：“世之工人，或能曲尽其形；至于其理，非高人逸才不能辨。”在这里，个性几乎变成了一种神秘之物。他在谈到文同（苏的朋友，卒于1079年）画竹时指出：“根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！”由于文人的精神或灵魂中的神秘力量，这些优秀的画家能够感受到一般画家觉察不到的理法或真实。一般的画家只满足于形似，没有透过外部现象去把握实质。董逌（活动于1119-1126）在《广川画跋》中说：“画之贵似，岂其形似之贵邪？……曰：此为日精，此为木芍药，至于百花异英，皆按形得之。……凡赋形出像，发于生意，得之自然，……未尝求其似者而托意也。”连批评家也难说他知道画家是否达到了真实或常理。如苏东坡所说：“人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”批评家要想给出有充足依据的评价，就必须像画家与自然合一时所经历的那样，达到自己与艺术作品的“合一”，并以同样的洞察力体验“常理”之所在。苏东坡发现，艺术批评也是一门艺术。
　　宋代理论家另外一个认识特点是自觉追求画家与自然合一的思想。苏东坡描述文同时说，文同画竹，身与竹化，就像大自然那样尽兴地进行创作，排除了任何想法和目的，没有任何人工斧凿的痕迹，犹如游戏一般。这就是宋代文人所谓“墨戏”的含义所在。通过这种墨戏，文人们实现了他们讲究自然天真和蔑视法度的理想。他们弃绝色彩，使绘画更接近于书法。而他们认为传统的绘画技巧是有害和令人压抑的，因为这些技巧妨碍了即兴发挥时所需要的自由和直接性。出于同样的原因，文人们偏爱小册页这种画幅形式，以适合灵感突发的挥洒和他们绘画中的个人特有的品格。
　　宋代文人的墨戏可能和晚唐一些怪才的用墨实验有历史的联系，邓椿在《画继》（1167年成书）中提到这一点。但宋代强调内心的省视、美学理论，以及自觉的创作过程，这一新的趋势又确实将这些文人和他们唐代的前辈区分开来。
　　关于文人的社会关系，从苏东坡与其朋友的关系让我们看到，他们形成了很明显的一个文人士大夫集团，它包括画竹高手文同、性格古怪的古玩家李龙眠（约1040-1106）、富有而聪慧的王诜、书法大家黄庭坚（1050-1110）和米芾（1051-1107）。米芾作为画家的成就要高于上面所有这些文人。很难想象这些人会像滕固认为的那样，“比孤独者更孤独”，一心想躲进幻想的世界。恰好相反，他们的观众是一批学术精英，有很好的判断力、理解力和同情心。而在另一方面，可以比较肯定地说，文人的绘画在其社会圈子之外并不都能为人所欣赏。直到17世纪，沈颢还在抱怨：“今见画之简洁高逸，曰：士大夫画也，以为无实旨也……。”
　　很清楚，“无实旨”的批评深深刺痛了这些文人画家。因为他们最关心的正是这个“实旨”（不管是什么名称都一样，“理”是最重要的东西）。靠直觉去把握真实，并像游戏一样自然地表达它。“理”不是自我，而是一个世界；而“墨戏”也不是胡闹，是一种完全自由与安逸的状态。在某种程度上，当文人真的相信自己独特才能时，他却实实在在地依循着某种超个人的法则，即有高度文化修养的人的理想，尽管这听起来有点矛盾。
　　因此，宋代文人画家的活动没有什么可以使我们不把他们看成是一群知识分子。不管他们作为单个的人怎样各行其事，但作为画家，他们在绘画中却有着共同的理想与共同的好恶。他们有传统的根基，拥有本阶层中欣赏他们的观众，而他们正是这一阶层中的佼佼者。
　　禅画是又一个广为人知的独立运动（它既非职业性，也不在宫廷院体之列），是由宋代僧人搞起来的。禅画与文人画有许多共通之处，因此，我们用不着把它看作是一个孤立的群体活动。在顿悟的“瞬间”（或许是在渐悟的努力之后）把握现实中稍纵即逝的幻象，进行自然而轻松的表现，这方面南宋禅画家们的意图是与文人们的意图不分轩轾的。显然这两种流派表明了相同的艺术理想，这种理想连接了那些通常在非艺术的（社会与宗教）基础上相分离的阵营。给人印象更深的禅宗艺术成就只有从禅画家的修炼、戒律和专一中得到解释。禅画家只是画画的画家，而不是那种会画画的文人学者：“他画画，不写作。”把这变成老子的话，就等于贡布里希（E·H·Gombrich）所说的形象思维与抽象思维的对立。
　　人们很可以把禅宗思想看作喜欢极端个性化的思想（除了蔑视概念和理论，它还偏爱一种和画家看法相近的观点），并把它看作导致风格变化的思想。但我们实际看到的情况正好相反，它表明禅画是一种风格的统一体。这种风格与北宋文人画和南宋院体画并非没有联系。事实上，我们可以对是否存在一种特殊的禅画风格提出质疑。一般来说，试图把禅画“解释”为禅宗思想的结果，肯定有三点纰漏：1、禅画出现得很晚，在禅宗盛行之后六百年才出现；2、缺乏个性的多样化；3、缺乏一种特殊的禅画风格。
　　我认为，没有什么令人信服的实例可以从已知的宋代文人画和禅画中了解个性主义的问题。
　　但在离开宋代这个话题之前，我们可以考虑一下由很少几个人代表的第三种趋向：仿古主义。这是由李龙眠所表现的明显的古代画法。李是苏东坡在北宋汴梁西园雅集的朋友之一，其风格既有别于职业画家的正宗传统，也和文人非正统的“墨戏”相对立，因此有人准确地称之为“反对非正统”（anti-unorthodox）的风格。它主要是有意恢复吴道子宏伟的线描风格，以其舒展流畅的书法线条和院体画风形成对照；而与文人画家的逸笔草草相比，它又显得新颖精美。他画马、人物或佛教主题，以替代文人们所喜欢的竹、石等母题。他画的佛教画“很有新意，从图像学上说，也一点不错。”有些元代批评家认为李龙眠的成就在所有宋代文人画家之上。这是否清楚地表明李龙眠是位个性派画家？
　　李龙眠没有像他的画友们那样作画，而是走他自己的路。作为一个画家，他所做的就是使宋代的古物学、书画鉴赏和文化意识具体化。当学问与趣味的因素融进他的绘画题材和风格中时，那些直觉和内在的冲动就消退了。然而最紧要的还是下面这个事实，即在文同与苏东坡寻找水波或竹子的神秘法则以表现“自然”时，李龙眠则以一种史学家对过去历史的敏感与一往情深来表现或者说强调“文化”。他的绘画主题并非真正的仙山、鞍马或观音像，而是完全人文主义的画题，即反映在韩榦的鞍马、道家追求的仙境以及佛教大乘思想中的大唐气象。李龙眠不会为了掌握画鞍马的“理”而去研究韩榦画的马，但他很可能研究马以获得再现韩榦所需要的准确性。
　　李龙眠的画远比他同时代画家的作品成熟。把李看作是中国特殊的文人画形式的创始人并不会枝蔓我们的论题，这种形式虽出自于画家之手，但却并不等同于单纯的绘画，而是作为人文学科的绘画。如果说李龙眠在融合学问与艺术这个中国特有的事情上独树一帜的话，那么，他这位重要的人文主义者，是绘画上个性主义的典型吗？
　　四、元代画家的主观主义
　　宋代灭亡之前，中国画就潜伏着一种危机，造成危机的原因是画家们感到用真实的形象来再现自然的方法已经竭尽其能了。没有一种能对南宋的山水形象进一步修饰、区分或缩减的方法，这种山水形象主要是由充满着生气的空白组成，就像大自然忽隐忽现的形式所显示的画面。宋代画家努力达到的所有绘画成就，在元代（1279-1368）的文人画家看来，成了一种集体记忆的产物，使人熟而生厌。元代的文人画家要进行一场绘画的革命。
　　当元代大师们寻找前人未曾走过的路时，其共同之处就是他们在探索。他们并没有形成一种新的共同的风格，却各自创造了高度主观化具有表现主义特点的新形象。元代绘画揭开了中国绘画史上惊人的篇章。但迄今为止对它的研究却寥寥无几。看起来那些不想延续南宋院体传统的元代大师彼此之间的差别要比以前文人画家之间的差别更大，尽管他们社会地位相同，世界观也很接近，都抱着遁世的思想。
　　在元代画论中出现了一个关键性的新词“意”，它代替了“理”这个宋代画论中最重要的词。元代画家们所表现的不再是自然的美，自然的和谐和自然的壮丽。山水、树石、花草等旧的母题依然保留着，但它们都用来作为“寄寓感情”的载体。画家们采用新奇的皴法，有意改变物象形体，画面或荒寒枯淡，或壅塞繁密，使人感到压抑。元代一些很重要的作品中经常表现一种夸张、率意、粗放和抽象的东西，更深一层来看，它可以被当作一种风格的共同特征。
　　这些画家深知他们在创造形象中的自主性，公然以叛逆的语言来维护他们的新冒险。如倪瓒所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”它反映了一种玩世不恭的态度，而不同于公开宣扬复古的元代大师。赵孟黼（1254-1322）鼓吹：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”若把赵的话当成劝人仿效古代佳作的意思，那这句话就可能有点迂腐了。其实这里所强调的是“意”，而赵所指的是他自己所理解的“古”。他是在维护模仿者的自由，他的话也纯粹是诡辩。古人被重新解释，以便把他们当作元人所想要的前辈。赵孟黼的思想里所要的不是古人的画法，而是古人的看法，这几乎成了不附属于传统的托辞。对描绘自然形象（如竹石梅花等）中存在的法则，赵孟乀强调了画家所用的笔法类型，而不是物象的外貌和逼真的手法。在此，感情与灵活的技巧融合在一起；自然的母题通过中国书法形式本身的各种联系，变成符号；自然开始类同于书法。“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用颜鲁公撇笔法……”。柯九思（1290-1343）以真诚的态度道出了应当如何描绘竹子的方法。
　　元代画家们开始把很长的款书题写在画上。它强调了绘画的非形象特点，使作品变成一种个人自传性质的记录。画家个人的表现变得不容置疑。
　　在这方面，元末明初没有一篇题跋像王履的《华山图序》说得那么透彻。这位同时也是医生的画家在序文中写道：“画虽状形，主乎意……斯时也，但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在？夫家数因人而立名，既因于人，吾独非人乎？……然则余也其盖处夫宗与不宗之间乎？……余也安敢故背前人，然不能不立于前人之外。俗情喜同不喜异……”――这段话很像是这位14世纪的中国医生曾经读过并抄录了吉尔松（Etienne Gilson）《绘画与现实》上的话语。
　　因此从元代开始，画家们的文字，不论是册页上的序跋，还是卷轴上的题款，（泛泛说来）都成为大家所接受的绘画的组成部分。这就把画家的作品从纯粹视觉世界转向介乎艺术与文学的天地。这种形象与文字的结合体，在西方艺术中还找不到确切的对应物。画家的语词不加修饰地展示出画家对自我实现的关心。可以想象，在他感到形象的魅力消退时，画家将更强烈地依赖于语词和书法的感人力量。如果画家的风格与技巧并不完全是独特的话，这种画面形象的魅力便消失了，这也是在与古人进行比较之后的结果。因为自我是一种得失攸关的重要价值，在他对自己的风格成就的独特性并不完全自信时，他的文字中就可能有一种不安的表示。
　　元代绘画中居主导地位的画家不仅意识到了他们的个性，而且明显地承认像在宋代的画派传统（和写实主义的准科学的进步）中存在过的客观标准已经没有了。他们在努力建立他们自己（“在传统以外”）的标准，他们考虑的是创造一种个人的清晰的风格。风格第一次成为一个问题。他们更多地讨论前代就是在讨论方法，技巧，以及风格的强弱问题。风格在随后的时代里依然是个主要问题。在那些时代，画家们不得不和作为另一种传统的元代主观主义者们的风格抗衡，因为该传统很快也成了古典的内容。事实上，风格成了未来画家们的重要主题，所有这些画家都成了有学问的怪才，而他们中间最为勇敢的反叛者的战斗口号将是石涛（1641-1717）的名言：“无法”。