赵大民剧作艺术的诗学品格

在水一方

　　如果我们对文学艺术家创作群体稍作观察，可以发现一个有意味的现象，与以“单项”写作见长的小说家、诗人相比，剧作家人数之少，几乎不成比例。剧作家人才“缺稀”，往往是由其特殊的艺术“复合型”结构所决定的。剧作家的创作类型大约有两类：一类剧作家善于制造、凸显诗意氛围，以戏剧载体表达浪漫主义情怀和理想，比如莎士比亚、拉辛、雨果、郭沫若、田汉等，在他们的作品中，戏剧与诗已水乳交融，不可剥离；另一类剧作家则更擅长于结构戏剧冲突，把艺术视角聚焦于社会的日常生活悲欢，比如易卜生、斯特林堡、萧伯纳、曹禺、老舍等，他们对社会现实问题更为关注。综观赵大民的剧作世界，可以得出这样的结论，这是一位具有鉴史眼光、忧患意识和沛然诗意的浪漫主义剧作家，其《钗头凤》、《华子良》、《茂陵封侯》、《芳草碧连天》作品，以及对《雷雨》的改编，作为保留剧目，在中国当代戏剧界产生了深远而持久的影响。
　　赵大民深谙此道。他的剧作跨越古今，涉猎广泛，作品不靠跌宕起伏的戏剧冲突取胜，而是依托于动荡的特殊历史背景，以真善美的诗学辨识力处理戏剧题材，充分调动诗歌元素，借人之酒杯，浇己之块垒，显示出独树一帜的浪漫主义诗学品格。诗歌与戏曲融合而成的戏剧诗意，是中国戏剧的重要美学特征之一，在这个意义上，“戏曲是一种诗歌的形式”(张庚语)是可以成立的，人们也因此往往把戏曲称为“诗剧”，把剧本所展示出的诗情画意称为“剧诗”。《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等古典戏曲精品，无不是“诗剧”与“剧诗”的完美结晶，古典戏剧大师在这里让诗歌元素在戏剧艺术中得到尽情发挥，使之“戏境”不受“三一律”刻板约束，这一切艺术遗产深深地影响着赵大民的戏剧创作。
　　赵大民以七十余年的艺术坚持，在中国戏曲和西方话剧的高度融合、完美统一方面走出了一条富于挑战精神的艺术路径。他漫长的戏剧创作生涯中，以话剧为主，同时旁涉大量的京、评、梆、越诸多剧种，并写出过多部影视和小剧场剧作，且还曾有把外国名著改编成戏曲轻喜剧的经历。其题材之广，剧种之多，时间跨度之大，虽不能说包罗万象，应有尽有，却也绝非寻常的剧作家可以比拟。
　　剧与诗，就赵大民的剧作艺术而言，几乎就是一种“血亲”关系。赵大民的许多剧作灵感就直接源于中国古典诗词，这与剧作家深厚的国学底蕴和古典诗词修养是分不开的。比如《茂陵封侯》的剧名，就取自晚唐诗人温庭筠的《苏武庙》的诗句“茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川”，《芳草碧连天》的剧名也是取自李叔同著名歌词《送别》中的句子，而《钗头凤》则直接套用词牌。“钗头凤”原名“摘红英”，又名“撷芳词”，陆游因词中有“可怜孤似钗头凤”句，而在词史中被约定俗成地改为了“钗头凤”，以至于很像是陆游的“专利”所有。
　　赵大民剧与诗的“血亲”关系，大致可归纳出几个层面：其一是深阔的诗学视野。赵大民的剧作蕴含着一种激荡人心的力量，此力量通常会与这样一些关键词有关，信仰、坚持、忠勇、仁爱、忧患、担承……并进而使人联想到了崇高的精神、高贵的品行、高洁的灵魂及其价值观。这样的力量形成了一种赵大民剧作特有的大视野。他的剧作主要角色多以真实历史人物为主，中间穿插个别适合剧情需要的虚构人物。无论是唐明皇与杨贵妃、陆游与唐婉的爱情悲剧，还是苏武、岳飞、李叔同、华子良的传奇故事，剧作家都会尊重历史真相，而绝不会玩弄类似“戏说”的手法。赵大民从不掩饰自己的审美倾向性，其笔下的戏剧人物尽管形形色色，林林总总，其美丑、善恶、忠奸的界限则是比较鲜明的，剧作家力求让自己的艺术视野超越客观事物表层，更接近剧中人物的精神内质，由此挖掘出历史人物内在诗意的丰富性、独特性，使之生发出“味外之旨”、“韵外之致”。
　　其二，精美的诗学文本。赵大民的剧作含有丰富而高雅的诗歌元素，完全可以当做独立的文学文本来品读。讲究文学性是赵大民一以贯之的戏剧美学追求，《芳草碧连天》、《茂陵封侯》等剧作集中显示了赵大民删繁就简、见微知著的文学功力，有时候对于艺术作品，越是单纯的，越是丰富的；越是常态的，越是永恒的。他编导的小剧场话剧《钗头凤》，重中之重就是必须要有一个好剧本，而好剧本的语言一定要充分体现文学性，舞台表现的一切元素都应该充满诗性，即“诗的画面，诗的节奏，诗的韵律”，以此积聚和强化其悲剧力量。除了《钗头凤》，还有改编于曹禺名剧的现代评剧《雷雨》，此剧截取了原著《雷雨》最令人震撼的部分，将之浓缩成适合评剧戏曲艺术发挥的精华唱本。赵大民曾谈到此剧改编的难点，认为删减《雷雨》的人物和事件只是量的变化，最困难的是要完成审美机制的转化，并把原著散文式台词转化为诗化的唱段，这意味着，把单维度的文学剧本转化为多维度的舞台艺术，需要诸多环节的艺术“对接”使之浑然一体，但文学性则是怎么强调都不为过。
　　其三是潜隐的诗性张力。“诗化”构成了赵大民戏剧艺术的审美内核，他的一些戏曲剧本的“诗化”效果更令人赞叹。戏曲文学往往不仅强调戏剧冲突的爆发力和人物性格刻画的形象感，更要注意其抒情性和意境美，使得观众在戏曲情境的畅游中得到审美共鸣。赵大民曾提起大导演焦菊隐在《导演·作家·作品》一文中强调“演出三要素”，诗意在“三要素”中的地位几乎具有决定意义，诗学要素可以形成一种潜隐的张力，并决定了剧本特别是戏曲艺术的艺术峰值和共鸣程度。赵大民非常警惕戏剧中的故事悬念不要过于刻意，更不能稀释应有的诗意，即使是张扬革命英雄主义传奇精神的现代戏曲，也应让“诗言志”与“诗缘情”在戏剧舞台形成合力，使之相得益彰。
　　其四是精湛的诗词底蕴。赵大民善于通过诗词的抒情手法强化剧作的感染力。诗体话剧《茂陵封侯》，苏武深情叹道：“昔我往矣，杨柳依依，今我来斯，雨雪霏霏。”接着说，“这不是雪，是老臣十九年的眼泪。”令人浮想联翩，回味不已。此剧荣获上海“海内外剧本征集”评委会大奖，可称之为实至名归。
　　中国戏曲向来是以“主情”强调其立身之本，“叙物以言情”发展到高级阶段，叙事、抒情与故事和人物命运必然会融为一体。叙事诗一旦融入了抒情因子，艺术质地就不会单薄。当代诗论家陈仲义曾提出“好诗”的“四动”(感动、撼动、挑动、惊动)标准，其中，“感动”是“好诗”的最重要条件，曾经得到许多诗人和专家的认同。其实，此“四动”标准对于浪漫主义戏剧创作同样适用，特别是“感动”，或曰“动情”，无疑是一切优秀的文学艺术能够产生共鸣效应的前提和基础。
　　赵大民很早就主张，“所有的艺术工作者都应该学习三史：中国文学史、中国通史、中国戏剧史”，而他创作历史剧，既动用了长期积淀而成的学者学养，又尽显其一位浪漫诗人激情内敛的绚丽笔触。对于年届耄耋的剧作家赵大民，“腹有诗书气自华”，更兼一生“戏剧风流”之“吾最爱”，已是有口皆碑，夫复何求？