榜书写好 更不容易

爱情宣言

    郑杓《衍极》：“夫善执笔则八体具，不善执笔则八体废。寸以内，法在掌指，寸以上，法兼肘腕。”
    在“尺犊手札”的书法形式，所写的主要是寸以内的小字，所以是“法在掌指”，但是写寸以上的字，根据郑杓的说法，是“法兼肘腕”的。这一点我在沈曾植的书论中也找到了证据。沈曾植《菌阁琐谈》：“章程以细密为准，则宜用指，铭石以宏廓为用，则宜用腕。因所书之宜适，而字势异、笔势异、手腕之异，由此兴焉。”这句话，也说明在书法形式从“尺犊手札”向“榜书大轴”演变的过程中，有了“手腕之异”，有了“用指”和“用腕”的不同，“法在掌指”演变成了“法兼肘腕”。
    那么，“法兼肘腕”与“法在掌指”有什么不同？
    我觉得“法兼肘腕”是在“法在掌指”的基础上，以肘腕运转辅助掌指运转，扩大挥运幅度，适应大字书写要求的。这一变化，使用笔发生了以下变化。
    第一个变化，是运转枢纽的转移。“法在掌指”，是以五指“有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如”，运转的轴心是掌指与笔杆的接触处，由于笔杆是由五指掌握，且须自如地来回转动，所以笔杆的直径非常短，直径过长，笔杆过粗，则掌不能虚，就挤掉了转动时可以使用的空间。但是笔杆的直径小，就有先天的限制：活动范围不会很大，无法写寸以土的大字。“法兼肘腕”在我的推断中，应该就是为解决这个问题想出的办法，将运转的枢纽从“法在掌指”时“笔杆中部约与拇指接触处”( “擫、押、钩、格、抵”动作的轴心），移到腕关节、肘关节（三寸以下大字）、肩关节甚至腰部关节（榜书）。运转的轴心由笔杆与掌指接触的部位转移到了腕关节上，还附加了一个条件：腕平掌竖。腕关节的生理机制使得它可以上、下、左、右、前、后地转动，所以“腕关节”可以代替与笔杆接触的掌指做运转的轴心，使运转的幅度扩大，适应写大字的要求，腕平掌竖同样是适应转动的要求的，因为腕不平，轴心就容易产生很大的位移，同时不能上、下、左、右、前、后地转动，掌不竖，则笔管不能垂直，不能随意“起倒”，照应八面。腕平掌竖，法兼肘腕，则腕关节的转动就可以取代笔杆的转动，适应了写大字的要求。但是，“腕关节”在生理上也有一个限制，就是“不能像指运同样灵活”，因为腕是身体的一部分，笔是身体外的一部分，腕关节的转动幅度与以指捻笔相较总是受到更大的限制，所以郑杓说“法兼肘腕”，不说“法在肘腕”，意思是用“腕运”的时候不能完全废弃“指运”，应该将指运和腕运结合起来运用，在腕关节转动不到的地方，仍应用“指运”辅之。“指运”中“捻”的动作，会导致“笔毫锥体”变形，既能“打开笔锋”，增加线条中段的“颗粒度”，使线条内部产生丰富的变化，增强线条的质感，又能收敛笔锋，方便换锋发力和立锋行笔，并使墨迹圆润。
    第二个变化，是“指运”的弱化。“腕运”不能废弃“指运”，所以不是单独运转的枢纽，肘腕枢纽建立后，掌指枢纽依旧存在。所以在“法兼肘腕”的时候，有两个枢纽，处于主从关系中，其中以“肘腕枢纽”为主，以“掌指枢纽”为辅，“肘腕枢纽”大，而“掌指枢纽”小。“法兼肘腕”的要点，是用大的“肘腕枢组”带动小的“掌指枢纽”，协调动作，完成一种往复来回的运动，使笔毫的不同侧面都能起到应有的作用。在这里，“指运”弱化了，从“法在掌指”时的主导地位下降到“法兼肘腕”的从属地位，指的转动少了，甚至在“腕关节”能转动到的地方，“指”反而不要转动，以保持一个轴心的稳定性，避免两个轴心同时转动可能出现的意外。例如，当“法在掌指”时，内擫往往由拇指逆时针捻管（左转）, 同时伴随腕关节逆时针转使掌心略俯（擫）来完成；外拓则往往由拇指顺时针捻管（右转）同时伴随腕关顺时针转使掌心略仰（押）来完成。到“法兼肘腕”时，“指运”弱化，上述腕关节的原伴随动作就上升为内擫和外拓的主要动作了。“内擫”是由拇指内转，“外拓”是由拇指外推完成的。从这里，我们就理解了古人关于，“欲使腕运而指不知”、“指死腕活”的教诲，目的是巩固“肘腕枢纽”的主导地位，发挥“肘腕枢纽”运转时范围大、力度大的优势。当然，“指死腕活”的说法过于绝对了，因为“腕运”同样具有光天的生理限制，腕运的局限必须借助“指运”的辅助来克服。其好处，上面已论及。
    第三个变化，是提按等其他笔法的产生。古法有“转笔”而无“提按”，故“点”在延长为“线”的过程中，笔杆带动笔毫处于不停的转动状态。但是，后来用笔的方法发展了，出现了“推、拖、曳、截、提、按”等笔法，在这些笔法中，只有“捻”是“古法”，其他的都是后起的方法。“捻”所造成的位移与“推、拖、曳”造成的位移有很大不同：“捻”造成的位移是在笔管转动中完成的，“推、拖、曳”造成的位移却是在笔管不转的状态下完成的。我们知道，“提、按、顿、挫”的时候，是腕关节在运动而笔管不转的，“推、拖、曳”同样如此，“截”或“切”亦如此。知道这些，许多用“捻”不能解释的古代书论就可以解释了。如解缙《 春雨杂述》：“若夫用笔，毫匣锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如扫，注之趯之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之，雕而琢之使之密，覆而削之使之莹，鼓之舞之使之奇。”这种种用笔的方法，用“法兼肘腕”的理论，都可以得到较为圆满的解释。
    从“法在掌指”的“指运”演变到“法兼腕肘”的“腕运”，既是实践的结果，又有对“五字”执笔法的误解。“五指执笔法”是后人对“五字执笔法”的误解，“五字执笔法”的“擫、押、钩、格、抵”原本是转动笔管的五种动作，运用这种笔法的时候，五指是“活”的，但是后人误解了，开始强调“指死”，强调“执笔是手指的职司，运是手腕的职司”（沈尹默《书法论》），强调“指执须死，腕运须活”（沈尹默《书学丛话》）。这个误解，遮蔽了“五字执笔法”用手指转动笔管的真正含义，挡住了人们面向“古法”的视线，受到了马叙伦的批评。所以马叙伦说“（沈）尹默作书无论巨细皆悬腕肘，然指末运，故变化少”（《 石星余沈》 ）。且说：“余终以指亦运转，而副毫环转铺张，笔心在中，蔡泊啥所谓'奇怪生焉’者，必由此出也。”（《 石屋余沈》 ）对占法的误解使得书法的变化少了，这是一个巨人的损失。但是强调“腕运”也有积极的意．义，腕运使运笔的“写文指枢纽”向“月寸腕枢纽”转变了，这个转变使得毛笔的“执、使、用、转”都产生了相应的变化，这些变化，就是我上面所说的运转枢纽的变化、指运的弱化和腕运的加强、其他笔法的产生。“古法”演变了，“书法”也发展了，这个进程是一个不断丰富的过程。这个转变，使大字书法成为可能，为大字楷书和晚明草书的产生创造了条件。但是“肘腕枢纽”和“掌指枢组”的运转机制仍然是相似的，都是在一个主要轴心的带动下做一种近似圆形的、符合人的生理机制的运动。正如程瑶田《通艺录》所云：“书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩。肩也、肘也、腕也、指也，皆运于右体也，而右体则运于左体。”说得很明白。再如王澍《论书剩语》：“须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。”也容易理解了。这样，古人所说“书肇于自然”; “书者，法象也”;“书法天地”，也比较容易理解了。
    (1)直落管
　　所谓直落管指的是落笔时笔管贵直，这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上，写出的字才会劲健。南朝书家王僧虔就认为，书法要有神采，“心圆管直”是一个关键。那么，为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。主锋是笔锋的根本，主锋运用有力，写出的字才能遒劲，所谓“中锋取劲”就是这个道理。陈绎曾在《翰林要诀》中就列有“骨法”一节，认为字要有骨力，应该采用蹲提主锋的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用，善于调控水墨，字就别有一番风致，因此前人讲究“侧锋取妍”。为了使主锋顿提有力，直落管是最好的方法。试举一例，老人拄手杖都是直落地，为何?便于杖头着地有力，不至于失力滑倒的缘故。有些人写出字没有力量，就是因为不会直落管，而一味把毛笔左右撇抹，认为这样会有风致，殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。当然，有些古人把直落管的问题也看僵化了，他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实，而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺，笔心在笔画中心。其实只要直落管，力量能够直落纸端，至于笔毛的形态是顺，是绞，我们大可不必计较。这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的，而不是一种僵死而没有变化的力。
    (2) 涩与疾书
　　要使笔画沉实而生动，除直落管外，运笔的速度也是一个关键。过滑过快的运笔不利于让笔沉下来，相反，过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。那么，如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。刘熙载在《艺概》中就说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与这争，斯不期涩而自涩矣。”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释，他说：
　　涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得往不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。
　　可见，要让笔画有力而生动，寓疾于涩的运笔方法是一个关键。
    2、摄人的方、圆用笔法
　　一件优秀的榜书作品，除笔力沉实外，要使其神采外射，还必须使用一些特殊的用笔方法。受篇幅所限，此处掇其大要，主要论述方、圆两种用笔法(康有为将榜书用笔分为方、圆两种)，其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。
    (1)方笔
　　米芾在《海岳名言》里曾有一段论述，他说：
　　老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：“郁郁三大字，蛟龙岌相缠。”今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字士口人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。由是论之，古无真大字明矣。
　　所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。也正因为如此，“慧普寺”三字才会神气全无，“笔笔如蒸饼”。实际上在唐以前，古人作书是非常讲究锋芒的。例如，中国古代书论史上第一篇专门讲技法的书论——梁武帝《观钟繇书法十二意》中就说：“锋，谓端也。”此外，梁武帝在《答陶隐居论书启》中也说，“运笔邪则无芒角”，“棱棱凛凛，常有生气”。可见要使作品生气凛然，起笔和收笔具有“棱棱凛凛”的“芒角”是很重要的。我们比较一下被康有为誉为方笔榜书代表作的郑道昭《白驹谷题字》，和专务于笔画回藏的“蒸饼”类榜书就能发现：前者笔力劲拔，生气外现；而后者笔画笨拙，生气全无。
　　那么，如何才能作到下有锋芒，又很自然呢?我们认为有以下两个关键：其一，用健锋直入的方法切、打起笔(如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横)，收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法(“生”字的横)，或用提锋抢法(“谷”字一捺、“中”字一竖)。有人或问：如果用“健锋直人切折法”起笔，笔画会不会显得单薄轻飘?我们认为关键在于书者如何使用，如果下笔沉实，折锋有力是不会出现这个问题的。'皿至于收笔，只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒，又能使笔势不飘，且有一种风骨和含蓄相结合的效果。其二，为了使笔画的方折的锋芒不至于过分露骨，我们在书写时可以采用折转结合的方法，但一定要注意折转笔法要过渡自然，在瞬间通过指腕的转动完成(如“谷”字右点)。康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中评价郑道昭《白驹谷题字》：“转折点画皆已数笔成一笔，学者不善学，尤患板滞，更患无气”，就是讲的这个问题。
    (2) 圆笔
　　康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中说：
　　榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟(繇)、卫(觊)者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，《观海诗》尤难也。若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”、李北海“景福”、吴琚“天下第一山”等书，不啻兜率天人视沙法众生矣，相去岂有道里计哉!
　　可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔，其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的 审美效果。因为笔画厚实，所以能给欣赏者带来古厚的感觉。那么，在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?如果一味用回锋、藏锋，又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态，是否有其他途径呢?实际上这个问题不难解决。所谓“圆”指的就是圆浑，为了达到这种效果，除了适当使用回锋、藏锋，还有一些可以既能够保持笔意圆浑，又不失雄穆和生动的笔法。以下试举几例：
　　第一、空逆。
　　用实逆法很容易使笔锋在原地画圈，致使笔画笨拙。如果改用空逆法，则既可以使笔锋灵活自若，又能在笔势上保留一种“留”的逆势。运用之要在于摆腕灵活。
　　第二、蹲法与驻法
　　用逆锋与回锋方法起收笔，写出的笔画不太能够保留笔的风致，如果改用蹲法与驻法，则能够克服这个问题。因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态，相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。比较一下《泰山金刚经》“食”字和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”“凤”字撇的起笔，我们可以看出，“食”字圆厚灵活，“凤”字则比较笨拙驽钝，缺少一种灵气。运用之要在于把握用锋深浅的程度。
　　第三、衄法
　　笔画起收除了可以用蹲法与驻法外，“衄”也是一个很好的方法。张怀瑾《玉堂禁经》云：“衄锋，驻锋暗挼(搓的意思)是也。”陈绎曾《翰林要诀》云：“(衄)三分三摇笔杀力。”又云：“衄以圆之。”可见所谓“衄”就是指起收时，来回搓揉笔锋，以达到一种笔下水墨，
　　笔画圆厚古雅的效果。运用之要在于摆腕灵活，下笔力度控制自如。
　　第四、转法。
　　在折笔处，用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗，神气外现，如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活，康有为所说的“草情篆韵”即指此。所谓“草情”指的是笔意灵活，不僵死；所谓“篆韵”指的是笔意通畅，不滞板。我们比较一下《白驹谷题字》和《泰山金刚经》的折笔就能看出其妙处。转法运用之要在于指腕灵活，绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。
　　以上介绍的几种主要的榜书用笔方法，实际上在真正挥运之时，方法应该是非常灵活的。所谓“临事从宜”，“冷暖自知”，关键在于熟中生巧，意从心生。
    (三)取势
　　气势是榜书的魅力所在，而气势的表现一则关乎用笔，此外也与结字取势有关。对于取势，康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》曾经说过：
　　作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。若有意作气势，便是伧父。凡不能书人，作榜书未有有作气势者，此实不能自掩其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”，正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之 士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子， 气韵穆穆，低眉合掌， 自然高绝，岂暇为金刚努目邪?
　　康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法，“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧 结”的“斜”都是相对来说的，我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。以下分就两种取势方法作简要论述。
    1、“平划宽结”法
　　据沙孟海编著《中国书法史图录?南北朝书法序言》，“平划宽结”取势法继承了隶法，保留了隶意，因此在布白上更多讲究平实与宽博。我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察《泰山金刚经》、“四山摩崖”、《论经书诗》等可以发现，此类取势法结构平稳，布白宽博，虽然在取势上缺少跌宕的动势，但从其平实宽博的布白中，欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。
    2、“斜划紧结”法
　　“斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑，结势峻拔。启功先生说，在处理这类取势方式时，书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划，例如：哪些偏旁笔划较多，便把它写密一点。并不把一字中的笔划平均分可以走马，密处不使透风。”’由于采用了“斜划紧结”取势法，所以单字的重心一般偏上，字的下半部常常宽绰有余，架势比较庄重稳健 郑道昭《东堪石室铭》、郑道昭《安期子题字》。但这种取势法也有缺陷：由于字形构造随势而布，因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系，有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整修字势欹斜和失重。
    榜书的特点：一是贵在字大而醒目，简约明快，内容大多为写景抒情、高雅、豪放的词汇。这些词汇简洁、精练、意深含蓄，引人入胜，发人深省。字数不多而令人注目，视之使人心旷神怡。二是难在气势要博大，内容要丰富，字字见功力，笔笔见血汗。精彩的榜书可以激起欣赏者对人的本质力量及其价值意义的确认。魏时有一位书法家仲将韦诞，是制墨世家的弟子，兼师邯郸淳，以能写榜书著名。魏明帝造凌霄殿，误先把空匾钉上而未题字。遂以辘轳引笼盛韦诞挂到高空，离地二十五丈处凌空书写。及至写完下来，竟鬓发皆白。韦诞故立家规：“以后不准儿孙习练题著榜书。”三是奇在字字见珠玑，无遮无掩，展示于众目睽睽之下，大而不散，逸而不滑，没有以巧藏拙之嫌。中国书法家协会主席讲：“榜书是舞台的独角戏，更难演。一招一式，一亮相都让人一览无余无可矫饰。”正因为如此，在大型展览中多被评委挑剔，打入冷宫。致使众多书法爱好者望榜书而却步，认为很难讨评委喜欢。有些书法家甚至也认为写榜书折寿耗神，从不轻易为人写榜书。榜书虽少，但多在高大的建筑物上、门额上或旅游景点的石壁上见到。所以榜书便成了大众快餐，至于专著经验之谈的文章则更为鲜见。
    究竟何为榜书？笔者认为：榜书是公共艺术，更是环境艺术。雄伟的建筑物和豪华的门额配上一块或一副巨制榜书招牌或匾额，能使蓬荜增辉，可起到画龙点睛的作用，更可与观赏者产生心灵的共鸣，激起无限的遐想，在灵魂的深处留下深刻永久的记忆。   至于榜书书法，笔者积数十年之经验，概括为“榜书八要诀”如下：
    其一，用笔要随方就圆。榜书之笔法有圆笔和方笔之分。《经石峪》圆笔也，被称为大家之祖，其笔意略有《郑文公》草情篆韵，故圆笔者微妙圆通，方笔者古稚庄重，美于观瞻。应视榜书内容，融通书家得心应手之技法，随方就圆。  
    其二，书法要古朴雄健。榜书在书体上包括有篆、隶、楷、行书，唯独草书不宜作榜书，因草书飞动，结构随意，点画纤细，写大了一上墙看上去容易散架、失势，加之草书要一气呵成，一笔成之。榜书巨大，要分笔成书。然而务须做到气度大，有魂魄，使之八面拱心，毫无懈怠之笔，有一种视觉冲击力和高耸之势、升腾之感。草书是难以为之的。所以历史上很少见到草体榜书，故榜书选体应碑帖结合以古朴雄健为主
    其三，气韵要旷达生动，有惊人之笔。榜书可分为雍容高雅、茂密美致和体高气逸三大类。篆书榜书要骨气遒劲，精彩冲融；隶书榜书要骨肉停匀，雄穆简静，体高气逸；行草榜书要表现出如遇贤达、端庄气厚之美或气沉丹田、力可抗鼎的壮美之气，给人以奋发向上、昂首阔步、奋勇向前、锐不可挡气势，体现业主思想情操之慨和敬仰之感。故上乘榜书必是气韵旷达生动之作。
    其四，章法要寓疏于庄。榜书的布局要以严谨、庄重为主，而气象又宜疏爽。要在庄严中寓以疏爽，淡远之中求雄强，二者皆兼之。用笔轻重相间，长短相济，有轻处可见疏爽，有重处方见谨严；轻笔瘦劲有力，古涩中见苍茫，重笔古拙有神，形离处而与神合。这样的榜书自然有骨有肉，耐人寻味，看不厌倦。
    其五，取势要定位运行。榜书大字体势要就方宜圆，但方架幅式内方口处空地四角须微圆而不宜太方。方了容易犯方板之病，要使榜书方中见圆，圆中见方。反之，只有圆而无方榜书就无筋骨了。
    其六，字形要因幅变通。写榜书要因地而异，要与特定环境相融洽赋予书家的情怀。因为榜书都是悬挂起来或安装在高大的建筑物上，都高于人的视线，呈现出高耸云端、仰首天外之势，系大视觉观瞻，存在着视觉差。笔者认为，若是竖式榜书字宜偏高一些，外圆内方，有一种奔腾活泼顺势而下流动自如之感，就不觉得长了。若是横书写则宜方正稍扁一些为好，便于取势，字的重心偏右，形成左顾右盼、互相照应之势，给人左紧右松昂首阔步势不可挡的动感。这样看上去行气贯通，就能调动欣赏者的心理情绪。反之，摆土坯式榜书，死死板板，接不上气，就达不到预期效果。
    其七，整体章法要合称。不管是横式竖式，都要注意第一个领衔字和最后一个压轴字，宜稍大一些，中间的字易收得稍小一些。我认为：题写匾额要做到“龙头凤尾豹子腰”。即中间要凹一些，这样章法效果协调，看上去美不胜收，心旷神怡。
    其八，立意要高远，俗中见奇，照顾到社会的可读性。写榜书要重视个人品德和文化修养，要有字外功，单是写字是不够的。它应是人格品德和文化素养的展观，集政治家的胸襟、文人的儒雅、体育健儿的洒脱为一体才是写好榜书的基础。秦相李斯下笔如“鹰隼撄孥”。蔡邑说“笔势洞达”。王羲之曰“字势雄强”。康有为讲“笔力沉劲若饿鹰侧撄；狮狻扑地之势”等等，他们讲的是书法的魄力、气势。这些都来源于书法家博大、超然的文化修养。榜书雄大，要气势磅礴，有力过千钧、昂首天外之感。观之，会给人以力量，给人以鼓舞，也是书家人格魅力和功力的展观。书写时要放开胸怀，以饱满的精神、忘我的情怀，身体力行、全神贯注、一气呵成。这要有胆识和魂魄才能写出八面拱心、光芒四射的榜书，上得墙去如壮士走壁、烈夫抗鼎，让观众灵魂激荡，则自成大家矣。我对自己的要求有自撰联为证：“观昆仑雄姿散五岳情怀，蘸沧海波涛书夏鼎精神。”这也是对榜书创作之意的基本要求。只有这样的胸襟，才能创作出高品位的榜书。