陈家冷水墨画：飘逸潇洒的灵动气息

山城人家

   陈家泠1963年毕业于浙江美术学院，最初学习的是人物画，上个世纪七十年代时师从陆俨少先生学习画山水、书法、后攻花鸟画。八十年代开始吸收中国古代壁画和外国水彩的技法，且经过了反复的研究和实践，创造出了具有中国哲理性，兼有印象派、抽象派及表现主义特点的现代国画新流派。在二十世纪七十年代左右成名的那一辈画家中，陈家泠可说是非常"另类"的一位。家泠先生在画坛上崭露头角之时已不算年轻（以二十出头即能举办个展的标准来看），然而他却能在其后十几年的艺术创作生涯中表现出青年人才有的敏感和超前意识，完成由技法到观念的一大飞跃，确立了强烈的个性风貌，并在九十年代初跻身上海"现代水墨"画派，在当时真颇有些前卫画家的味道呢。
    从陈先生的画面上，同样可以看出"另类"之处，他八十年代之后所画的那批画，题材内容上虽然不脱元、明、清的画家们就已在描绘的汀花水鸟、荷叶蔬果等等，但其立意却已迥异前贤。多数人都可以从陈先生的画中感觉到一股清、静的气息，这与历来花鸟画所欲表现的意境并无二致。然而那三两荷花，或一花二鸟，或一鸟二花的画面中所包含的自觉构成的意识，却是陈先生的专利。这并不奇怪，"构成"一说，原是西洋绘画的基因，元、明、清的画家们即使有类似的章法处理，却也达不到"自觉使用"这一高度嘛。行文至此不免要说一点题外话，近代中国将"构成"与传统中国绘画相结合的第一人，当推潘天寿先生，正是他首倡用"构成"理论的观点来剖析中国画的一些内在规律，发现规律之后，再用符合"构成"理论的语言表达出来。此举原是为方便教学，然而却使"构成"概念与中国画创作逐步血肉相连，难以分割，甚至潘自己的画风也开始向"构成"靠拢。陈家泠正是发展了这种画风，使其在中国画创作领域更进了一步，难怪他要不止一次地在画上题写"师承潘天寿"了。
    陈先生的用笔问题，也是圈内人士颇感兴趣的。如果您初见陈先生的作品，可能也会产生好奇，那些斑驳离奇的线条、透明得不能再透明的墨（色）块，究竟是不是"用笔"的结果？如果是用笔画的，那又是如何操作的呢？照陈先生自己的说法，他的画都是用笔的，但具体画法是多种多样的，如"走、守、漏、透"，走，是让水分与色彩自然流动；守，走到一定程度就守住它，不让它流（上述两种方法类似岭南派二高一陈的画法）；漏，让上面的色彩通过纸背，漏到下面一层宣纸；透，或两纸相透，或两背相透。陈先生认为他的技法并不深奥，而是充分挖掘了宣纸的潜能，有些人可能也在搞，但"任其自然"可能人人会做，要"适可而止"地将漫漶的色组织起来就是他的成功之处了。不过，要是以传统笔墨的标准来要求的话，陈先生用笔的"自然性"就不免有"工艺性"之嫌。因此也不免有人对陈先生存有非议，笔者听到这些言论,这倒是使我想起幼时听过的一个故事。故事说的是哥伦布完成他的伟大航行后，西班牙皇室为他召开了盛大的庆功宴。宴会上即有人发难，认为区区一个新大陆，只要经过那个航道者都会发现，没什么了不起的。此话传入哥伦布船长的耳中，于是他不动声色地取过一个鸡蛋，让在场的达官贵人们想法子把它竖立起来，大家都认为不可能。哥伦布微微一笑，拈起鸡蛋在桌子上轻轻一敲，底部的蛋壳破了，鸡蛋自然竖了起来。在场者无不哄堂大笑"这有什么了不起呢！"有人嘲笑说。"是没什么了不起"哥伦布应道，"可是先生，为什么您没有那样做呢？"哥伦布的反问同样适合那些对陈先生的成功心怀不甘者--评论声中有反面意见，固是正常甚至是可喜的现象，但若是带上酸葡萄的味道，那就让人感觉不是滋味了。
    继承了潘天寿的"中国式构成理论" ，再加上别出心裁（有时是十分自由）的画法，陈先生的画面与同辈画家中以恪守传统为目的而以古典手法出之的不同，与年青画家中单纯以改造国画为目的而以激进的西化方法出之的更加不同，自然也就显出那么几分"另类"来了。加上陈先生是一位"用想法多于用笔法"的画家（陈先生曾在各种场合多次这样评价自己），所以他的中国画创作就更加透出几分神秘感来了。为揭开这层神秘，更加深入地了解陈先生的创作动机和思想动态，笔者曾在武康路幽静的陈寓中与家泠先生进行过一次畅谈，笔者心中的一些问题得以向人请教，自感获益甚多呢。陈先生的住所一如想象当中的一尘不染，笔者这里所说的一尘不染并非单指表面而言，而是位居顶层的地势、家具的位置安排、室内光线以及四壁装饰所综合传达出的那层轻灵静谧的气氛。就在这样的氛围中，笔者开始了与主人的谈话。因陈先生是从浙美毕业的，那么他一定曾有过十分严格的基础训练，我们所聊起的第一个话题，就是有关陈先生在浙美（今中国美术学院）的岁月。