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标题: 书法章法构图的原则 [打印本页]

作者: 寒雨连江    时间: 2017-3-28 08:17
标题: 书法章法构图的原则
  一幅成功的书法作品,笔法和字的结构是主要的。在行、草书中,整幅作品的章法显得尤为重要。通篇结构,引领管带,首尾呼应,各尽意态,气运流动,起伏随势,巧布虚阵,寓情寄意,都应该是章法的组成部分。不同内容,不同书体的作品,怎样安排,怎样题款,怎样钤印,这些也属章法的内容。有的朋友单个字已经写的不错了,临帖也有相当的基础了,然而,一接触书法创作,便束手无策了。在总结前贤和借鉴今人书法创作的过程中,我将章法构图归纳如下原则:
  大小、疏密,长短、粗细、浓淡,干湿、萦带、连绵、虚实、错落。
  1.大小原则
  书法是点与线的组合,那么,大与小的对立统一就存在了。就字本身而言,笔划多者宜大,笔划少者宜小,这也是视觉差所需求的。同是在正方格中写“玉”、“树”两个字,“玉”字如果写成“树”字一样大就失败了。
  因为宇本身结构的要求就要有大小之分,所以在一幅作品当中就更是如此了。篆书、楷书、隶书、魏书皆遵循此原则。这种大小关系的处理,所不同于行、草书的只是行距字距的差异,而字的结构大小更重要一些。《等慈寺碑》,字在格中,大小变化不太明显,而象颜真卿的《颜家庙碑》中的字大小变化相距很大。隶书的《石门颂》和《鲜于璜》碑刻;魏碑的《郑文公碑》和《爨宝子碑》,大小处理上恰到好处,笔画也显得精炼。正是因为每个字笔划的多少,所以字也有大小之别,由于字的大小之别,章法中大小的原则也是必然的。看到一些朋友的隶书、魏书、楷书的作品总觉得不太舒服,往往不是基本笔法的毛病,而是字的大小处理上和通篇大小安排上不够准确,误认为篆、隶,魏、楷书字可一般大小。
  隶书作品“云山情”三个字,“云”、“情”两个字大些,“山”字相对扁而小些。苏联伟大的音乐家柴柯夫斯基有句名言:“任何艺术作品的第一个条件就是美。”在行、草书中,大小这个原则尤为突出,根据章法的需要,大则如山倒,小则如蚁行,大小参差,洒洒落落,实楚动人。
  行草书“纸上清风”四个字,“纸”和“清”两字为大,而“上”字只有“纸”字的四分之一大小。一个“纸”字,濡墨挥洒,任情恣性,几乎占了全篇三分之一的位置;“上”字小而左倾,与“纸”字呼应。
  当然,多字的全幅作品,尤其是行草书,在字的大小安排上要有全局观点,行与行之间的关系,字大字小的位置,都要反复琢磨和构图,多搞几次小样,有把握了再上宣纸一挥而就。意在笔先,胸有成竹,便是这个道理。草率行笔,不经推敲,浑浑然作书,失败是必然的。
  “寻难境”三个字,是集米芾的字构成的,大小的变化不是非常突出。我们搞一幅作品,就要有“寻难境”的精神,给自己设计难题,力求在创作实践中设法解决,这也是不断进取的一个重要手段。
  2.疏密原则
  章法中的疏密原则,是指字与字之间、行与行之间的关系。疏可奔马,密不透风。疏不是散,密不是聚。姜白石在《续书谱》中说:“千字之疏,万字之密,画多者宜瘦,少者宜肥”。这里谈的是字本身结构的疏密,在章法构图中疏密排列好坏直接影响一幅作品的成败,书法的线条贯穿着始终,这不是单纯线条的运动,而是经过书法家巧妙的构思,丰富的运笔,使之线条中寓有点画的生机,这线条中有节奏、有重量、有动势、有变化,正是线条和点画的疏密配合,形成了造型美。楷、魏、隶、篆书体对疏密的要求不甚严格,而行、草书的要求却非常严谨。近年,许多书法家追求空灵感、松散感,以求达到一种疏朗的效果,这是无可厚非的。然而,需要说明一点的是,空灵感、松散感不是字的解体和肢离。唐代怀素的《苦笋帖》飞动圆转,纯任自然,法度具备,洒洒扬扬,也有空灵感的疏散。五代杨凝式《神仙起居法》帖的疏散空灵,可谓炉火纯青了。而现在,有些是肢离破碎的疏散作品。很难让人恭维,更难道出奇妙之处何在。有这样一幅作品:
  “白马秋风塞上,杏华春雨江南。”一些朋友给了这些作品很高的评价,其中最为肯定的优点是“书卷气”,“空灵感”,“取法自然”等等。我们试分析一下这幅作品的“空灵”,(也就是疏)的内在是什么。先讲一下用笔,根本看不出用笔在何处,不讲究,更不会调换笔锋,只是抹而已,说“空灵感”,我看不是空灵,而是散遢,“杏”字的歪斜毫无道理,“春”字的疏散,“雨”字的分离,更是不入道法。
  还有一种创作倾向,把整幅的作品写成密不透风,字距几乎没有,行距也难以划分。不要空间,只有线条点画。不要呼吸,只求憋气。这样充塞整个画面,很难给人以赏心悦目之感。那么美的本质是什么呢?不从鉴赏的角度去判定什么是美的、抒畅的,何谈艺术呢?疏和密在书法创作中是对立统一的,疏密是相对而言。美的规律是事物所以美的本质,其原则就是揭示美的现象形态和它的内部联系。有的朋友说,站在不同角度,对美的追求与标准也不同,美达到极点就是丑,所以现在流行的破碎体、稚童体、松散式就是美。此种观点我目前尚切不敢苟同。审美意义,客体表现就是美,主体表现就是美感。一幅书法作品中,失去客观与主体的美,那么,美也就不存在了。下面这幅作品,就难以从什么角度能看出美的因素存在。
  一首七绝“远上寒山石径斜,白云生处有人家。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。”二十八个字写了两行,字与字之间只有“游丝”,找不到喘息的地方,笔划的粗细也少有变化,更不要说其中不规范的草书字了。实在让人难以说上几句颂扬之词。
  在章法构图之中之所以把疏密列为一个小专题来说明,只是强调一个要在正确艺术思想指导下,进行大多数人能够接受的书法作品的创作。
  清?王铎草书杜诗卷,在疏密处理上是相当完美的,“采云萧史驻,文字鲁恭留”。字距很密,5个字一气呵成,笔不断,气相连。“宫阙通连帝,乾坤到十洲”。两句又是那么疏朗、大气、飞动。紧接着“人传有笙鹤”5个字中的“人传有”3个字又聚密“十洲”二字之下,疏密相间,恰到好处。我们需要多读读前贤的名帖,从中汲取营养,再动手搞创作。
  3.长短原则
  长短原则与疏密是息息相连,就字结构而言,有的字是长形,有的字是扁形(短)。试举赵松雪《帝师胆巴碑》字为例:“四、西、十”为短字,“业、帝、华”则为长字。
  我们可以称字的结构是小章法,全幅作品为大章法。在篆、隶、楷、魏诸种书体中,长短原则尤为明显。一定将短形字拉长,把长形字缩短,否则就失去了美的平衡和严肃性。当然,这也绝非是固定的模式,不变的程序,象《龙门二十品》、《爨宝子碑》就常出现反态结构,结构属长的缩短,短结构的拉长,有意造成一种稚趣感。如《魏灵藏造像题记》中的“神”“达”二字,本应属长结构,反而变短了。《张秋生造像题记》中的“刘”、“卫”字,长结构也变短了。这种特异结构,在北魏和南北朝时大量出现,也称之谓民间书法。在结体造型上无拘无束,随刀就势,随石就势,风格骏逸豪放,这是稚拙的朴素美。短扁表现的沉厚,笔意纵横,奔放自如,笔划的挥洒和点的妙用井然有序。“一切艺术中的法,只是法,是要灵活运用的,要从有法到无法,表现出艺术家独特的个性与风格来,才是真正的艺术。艺术是创造出来的,不是‘如法炮制’的。”(宗白华)我们讲的这个原则,也不是绝对酌、永恒的,而是相对的。有人指责“馆阁体”、“干禄书”的平庸字不分长短,型不分大,距不分疏密。然而,我们冷静下来仔细赏读“馆阁体”和“干禄书”,再操笔临一下,便能感觉不到它的凝重沉静的美。一切否定不是辩证法,何况我们临写时还达不到“馆阁体”水平呢?我们探寻中国书法里的章法和计黑当白的美,寻找其中的奥秘,博览群书,静观碑帖,从中可以悟出许许多多美的内涵。我在学习过程中试临了颜真卿的《裴将军帖》,他在长短笔运用上,大小参差,牡牝相衔,疏宕自在。其中“军”,“虎”,“舞”的长笔运用,飞动洒脱,“临”、“荒”、“耀”的短结构更是大胆沉着。
  唐代?唐太宗《晋祠铭》,《温泉铭》;虞世南《汝南公主墓志》;张旭《自言帖》;杜牧《张好好诗》;宋代?苏轼《黄州寒食诗卷》;黄庭坚《李白忆旧游诗卷》;《伏之波神祠诗卷》;米芾《草书四帖》;
  元代?鲜于枢《杜甫诗卷》;《唐诗卷》;明代?宋克《杜子美诗》;解缙《自书诗卷》;祝允明《赤壁赋》;文彭《渔父词卷》等等,在长短原则的运用上都是佳作。
  以蔡襄的《脚气帖》为例,此帖笔墨流畅,行气始终连贯如一,字体长短适宜。一幅54个字的尺牍,顺手捻来,淳淡琬美。黄庭坚评曰:“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰。欧阳修评曰:“近年君谟独步当世……”可见不是过誉之词。《脚气帖》中“致未忘耳”四个字,一个“耳”字占位一行的二分之一,长笔一泄千里,气度非凡。
  长与疏是相辅相成的,长笔正是疏的表现与需要。“耳”字的这一长笔,不是划得笔直的线,弯中见力度,不失为一种外在的美。书法艺术的实质也就是人借助于笔的运行,创造出一定的形状,以显示自己的内在的追求,让欣赏者悟得其中美的存在。
  4.粗细原则
  在书法创作过程中,粗细的原则也是不可忽视的。粗细在于笔,提则细,按则粗。粗细的变化因字的结构而变化,一般的规律要求,笔画少者宜粗,笔画多者宜细。篆、隶、楷、行、草书皆为如此。当然,这也不是绝对的。往往一个字中的笔划也有粗细之分,何况通篇作品呢!
  以赵子昂《妙严寺记》中“不、飞、方”三字为例,“不”字笔划少而粗,“飞”字笔划多而细,“方”字横为细,点与撇为粗。
  《爨龙颜》碑中“不、乱、长”三个字也是上述这原则,“长”字第一横粗,二三横细,四长横起收笔为粗,中行笔为细,长捺入笔细,收笔粗。正是这种有节奏的运笔方式,使其产生美的动感,粗细的原则贯穿每个字、每一行、每一幅作品始终。在行草书中体现的则更为突出。从始至终全是粗状,会成墨猪;从始至终全是细笔,则成游丝。粗和细的变化是根据需要而出现的,但每个人修养不同,所处理粗细的角度也不一样。
  米芾《重九会郡楼》帖中“山清气爽九秋天,黄菊红茱满泛船。”二句中“气、菊、红,满,茱”五个字都是粗笔,其它的字均为细笔。“清”字左旁为粗,右下为细;“黄”字中长横为细,上短横、下二点为粗。天趣形成,轻重缓疾。艺术家的修养必须转化成形象。书法家要把创作的作品展现在读者面前,没有把握这创作的原则、艺术特点、运笔方法,而只是将感性的知识化为实践的创作,最后搞出来的作品也只会是图解而已,没有感人的艺术魅力。
  黑格尔在《美学》第一卷里有这样一段文字:“艺术家之所以为艺术家,全在于他认识到真实,而且把真实放到正确的形式里,供我们观照,打动我们的情感。”黑格尔谈到的“真实”,就是我们所理解的结构、用笔,而“形式里”则是行气与章法了。当然,“真实”的东西是否扎实古朴,因内容不同有没有变通能力,这些都是一幅作品成败的关键。线条与点画是跃在纸上直观效果的显象,或疏或密,或长或短,或粗或细,或大或小……这“直观效果的显象”,包函着作者的艺术修养和基本功的功底。
  5.浓淡原则:
  浓淡的原则是指墨色的使用。近年来许多朋友喜欢巧用墨色的变化,作为创作的手段来运用。明代的董其昌早已实践过,这种浓淡墨的用笔,能使作品生动活泼,许多国画家经常以画法入书法,采取浓淡技法。一般可出现三种情况:其一,一个字中出现浓淡,有先浓后淡,这是将笔洗干净后,笔头少着些墨,然后书写,如“云”字;还有一种是先淡后浓,收笔洗干净后,取另一支笔着些墨,在这干净笔的笔肚和笔根处着墨,然后书写,就出现“涛”字的效果。
  其二,在一幅作品中,总体尽有浓有淡,浓淡相间,采用墨色的变化,巧妙处理造型和章法,浓墨处浑厚而不笨拙,淡墨处轻巧而不飘浮。淡墨笔法往往出现棉软笔,这必须充分掌握好水份多少,要反复实践才能达到应用自如的自由王国。我曾试写了一幅小作,以例剖析:
  “烟云入画”四个字横幅,“烟”字左旁“火”取浓墨,右旁半浓半淡的墨色;“云”字从上至下逐渐淡化;“入”字半浓半淡;“画”字也是从上至下逐渐淡化。落款“墨人”二字取浓墨。
  其三,通篇作品以淡墨为之,技巧是个人的创作手段。必须根据自己要创作什么和向欣赏者传达什么,来选择笔法和墨色。处理全篇淡墨所使用的纸要求很高,最好是安徽净皮单宣,否则很难出最佳效果。淡墨全幅很容易给人感觉轻与浮,在行草书中可以使用,篆、隶、魏、楷书体很少使用。淡墨不能游丝满纸,可粗细相间。
  “江山开眼界,冰雪炼精神。”这幅作品是我试着创作的。我深感通篇淡墨的难度,行笔时不能停顿,笔头中的水墨分配也很难处理,一停笔便是一片淡墨,水份多就没有笔触了。笔要选择长锋,执笔要高管。调淡墨要反复试,直到满意为止。而且还不能直接上宣纸,要先在小纸头上反复多次后,再上宣纸书写,“意在笔先”,统筹安排,一气呵成。
  6.干湿原则
  干笔,飞白也。干湿在书法创作中常碰到,干笔能体现遒劲、飞动,湿笔却表现沉着、厚重。干湿笔是在行笔过程中出现的轨迹,有时是整个字干笔或湿笔。篆、隶、楷的干笔少些,而行草书则多用。以“云”字为例:
  篆书“云”字的上半部是湿笔,而下半部出现干笔;隶书同篆书干湿用笔一样;楷书“云”字,是在运笔的过程中出现干笔;行书“云”字没有干笔;草书“云”字上半部出现干笔,下半部为湿笔。
  孟子曰:“充实之谓美。”笔划能否充实,也是美的标准之一,干湿笔如果缺少充实的笔道,则软弱无力,更谈不上美了。我们在书法创作过程中不能忘记这三条因素:完整的构图,和谐的笔墨,鲜明的主题。近来一些朋友提倡“残缺美”,魏碑中的一些字常出现这种残缺美,不仿可以借鉴,但不可通篇用之,偶尔出现,显得活泼自然。
  古代碑帖中,碑刻体现干湿笔的少些,而帖中却常见。以元代杨维桢行书《真镜庵募缘疏》为例,此帖干湿笔变化,跳跃很大,有时上字湿笔下字干笔,如“中兴”二字。有时一个字的笔划以干笔为主,完全是“擦”出来的。如“并书”二字。
  大胆运用干湿笔法搞书法创作的,要推清代王铎了,他在《草书杜诗卷》中正是体现了这种书风。罗丹说:“所谓大师,就是这样的人:他们用自己的眼睛去看别人见过的东西,在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”王铎正是这样的大师。他没倒向董其昌平谨秀逸的书风,而别开生面,在明末清初“别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”他在《草书杜诗卷》卷末题跋里说:“吾书学之四十年,颇有所从来,必有深于爱吾书者;不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道,吾不服、不服、不服”。三个“不服”,足见其创新意识之强烈。
  王铎《草书杜诗卷务中“凤林戈未息,鱼海路常难。”两句,“风、鱼”二字的湿笔与“息、常、难’’三个字的干笔成鲜明的对照。
  7.萦带原则
  萦带是指字中笔划之间的连接。篆书、隶书、楷书则少见、行书、草书则多取。萦带在书写过程中可有,但不可多,多则生乱。笔笔萦带,滑弱无力。当代著名书法家刘炳森先生就把萦带笔掺入隶书中,显得生动活泼。
  “如”字上边的萦带,“波”三点水的萦带,“照”字左下点的萦带,都是行书笔法入隶书。
  其实,我们的前贤早已尝试过了,唐初诸遂良楷书《阴符经》就是把萦带笔法掺入楷书。如“明”字右旁里上横笔结束;“能”字右旁几乎就是行书入楷法了;“机”字的右旁有几处萦带笔法。
  宋代赵佶的瘦金书(楷书),这种萦带笔法更多了。如:“凤、霜、鸣”字。
  行书和草书在行笔过程当中没有停顿,出现萦带笔是自然的。往往上一笔的结束,正是下一笔的开始,中间的连笔则是萦带。有的萦带是笔断意连,有的是游丝笔。
  如赵松雪《妙严寺碑》中“汝、等、无”三个字,“汝”字三点水最后一个点的上挑笔与“女”字第一笔之间的萦带;“等”字第二长横与第三横之间的萦带;“无”字上横与左竖之间的笔断意连。
  再以米芾的字为例,萦带笔就更多了,上边的赵字还属行楷书,而米字则是行书了。“半岁依修竹,三时看好花”两句,每个字里都有萦带笔法。“半”字上面呼应两点的萦带;“岁”字下面两横之间的萦带;“依”字右旁点与横的萦带;“修”字左小竖与右旁第一笔撇的萦带;“竹”字左旁与右旁的萦带;“三”字第一点与第二点的萦带;“时”字左旁与右横的萦带;“看”字第三横与长撇的萦带;“好”字左右旁之间的萦带;“花”呼应点、点与横的萦带。
  草书创作其笔划之间的萦带更是频繁出现,轻重缓急,忽隐忽现,挥洒如意,颇多逸趣。
  祝允明的草书卷《歌风台》中“掉臂长安市,遥从日边来。”两句十个字草书,几乎笔笔有萦带,天真纵逸,气势奔放,挥洒劲力。
  草书的美在于飞动、气势、神采,用笔抑扬顿挫,时断时续。
  8.连绵原则
  连绵是指字与字之间的连接。篆、隶、楷、魏书体多不见。行草,草书中连绵笔层出不穷,但整幅作品中不是字字相连,而是时连时断。一行中可连三、四个字,或更多一些。连绵笔的方向与粗细也要有变化,不可千篇一律。笔势连贯而不滑软;疏密相间而不零散;轻重有度而不肥臃;纵放潇洒而不狂野。这些条件的具备,都与连绵笔法有密切的关系。连绵笔法正确的处理,会使一幅作品丰姿多采,栩栩如生。
  傅山(明末清初人)这幅草书条屏,连绵笔不少,一般是两个字相连,也有四个字相连的。行笔均为中锋,雄健豪放,浑拙之气贯穿始终。郭沫若评傅山书法“豪迈不羁,脱略蹊径。”这不是过誉之词。同样是这幅作品,连绵笔的使用不恰当,就会出现如下效果:(局部)
  这种连绵的笔法,若出笔角度、笔划粗细和长短几乎雷同,就没有生机了。在连绵笔使用时,行与行之间的关系也要照应,不能横看成断带式的连绵。如陆游这首“小浦闻鱼跃,横林待鹤归。闲云不成雨,故傍碧山飞。”其连绵笔的运用就差些,横看“小浦、鹤归、故傍”的连绵笔法雷同:形成一个断带;下边的“横林、不成”也是如此。
  行草书贵在用笔和章法上的变化,如果整齐一律,平衡对称,无有差异的和谐,不会形成外在的美,那么行草书也就失去它固有的美的因素了。艺术的语言要凭借传授获取,包括对前贤与今人优秀作品的借鉴。但他主要是靠艺术家自身的理解与感受,实践与总结,在反复创作中获得。
  9.—虚实原则
  字的结构为小章法,通篇布局为大章法。小章法虚实处理不恰当,大章法也无从谈起。“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”孙过庭的训导应成为我们处理虚实的指南。
  曲直动静,圆笔秀逸的篆书;
  波磔多姿,古茂奇丽的隶书;
  端庄穆肃,笔法森严的楷书;
  飘逸流动,刚劲灵秀的行书;
  疾若惊蛇,千姿万态的草书。
  虚实的原则,我们先以篆书字的结体为例:《禅国山碑》(局部)“纳”字左旁上部虚,左旁上部实挤至左虚处;“荒”字草字头中部为虚,下边的点以实补虚。
  在篆书名篇《毛公鼎》,《散氏盘》,《虢季子白盘》、《小克鼎》铭文、《大盂鼎》、《墙盘》等之中,这种虚实避让的结构处理太丰富了。
  虚实是以结构而言,独体字很少存在虚实问题,多半在组合字中。隶书出现方笔之后这种虚实要求更严格了。《鲁峻碑》的“张”字左旁“弓”字之虚处,右旁“长”字的实处(黑笔划)补进。《夏承碑》的“孙”字左旁“子”的长横实笔补右旁之虚,右旁两处实笔补左旁之虚。
  虚实避让,互相补充,在魏碑中也常见。《郑文公碑》的“府”字,“致”字,“值”字。
  《爨宝子碑》中的“故、爨、宝”三个字。尽管结构欹斜,但是虚实关系仍很明显。
  楷书结构严谨,其虚实结构的处理也就更严格,左右互补,上下穿插,端庄有致。以颜真卿《多宝塔碑》中“复、于、性、塔”四个字为例。
  虚实原则在行书中的使用也不例外,我们以李北海《岳麓寺碑》中“振、法、或”字为例。
  草书虚实的要求更为强烈,不但字结构本身的虚实需要妥善处理,行与行之间的虚实关系也很重要。以“清、梅,神”三字为例。
  上面我们谈了小章法中——字的结构的虚实关系,那么大章法中——整幅作品的虚实关系,在整幅作品构图中所占地位也不可忽视。篆书、隶书、魏书、楷书行与行之间的虚实关系,没有行书、草书那么突出,行、草书行与行之间的虚实关系如果在安排上能够恰到好处,那么,全篇布局会显得充实茂密,结构十分严谨,字里行间洋溢着充沛的气氛。否则,只注意笔法使用和本行内的结构特点,这篇作品就不是一个统一的完整作品。
  试分析清代郑板桥《论书》行书片断,可以看出行与行之间的虚实关系。并非绝对,举一反三,可供参阅。
  第一行中的“爱学高、冠且园、书法而、实出”这些字为实笔结构,“生、司、先生、且园”,这些字为虚结构。
  第二行“公书为”虚结构,正好与第一行“爱学高”之实相呼应;第二行“吾”字为实,与第一行“司”为虚相避让;第二行“肥”字为实,与第一行“先生”为虚相对照;第二行“其”为实,对第一行“园”为虚的结构;第二行“秀恐至”三个字为虚,与第一行实结构“实出于”的实相协调。
  第三行虚“于”,对第二行实“坡”字;
  第三行实“蠢故”,对第二行虚“公故坡”;
  第三行实的“飘飘有欹”,对第二行虚的“远祖也坡书”五个字;
  第三行实的“势风”二字,对第二行虚的“短悍不”三个字;
  第三行实的倒数第三行字“乎”,与第二行虚的“秀”字,在虚实、征重、大小等方面都很和谐;
  第四行实的“瘦”字,与第三行略虚的“于”字相对映;
  第四行“乎”字属虚,与第三行“蠢”字的实相呼应。
  郑板桥《论书》片断,其文如下:
  “平生爱学高司寇且园先生书法,而且园实出于坡公,故坡公书为吾远祖也,坡书肥厚短悍,不得其秀,恐至于蠢,故又学山谷书,飘飘有欹侧之势,风乎云乎,玉条瘦乎!”
  在书法创作过程中,“实则串插,虚则管领,……移实以补虚,借彼此益也。”(戈守智)虚实相间,违而不犯,和而不同。虚实的处理婉如音乐的节奏,轻重徐疾,抑扬顿挫,非一种势调的平行运动。根据章法的需求,所产生的形式美,应渗进强烈的节奏感。正是作品上表现的起伏,给读者以视觉上的韵律美。虚实原则就起到了这种潜在的作用。
  10.错落原则
  错落原则指在章法中,每一行以中轴线为准的左右摇摆。一般认为,只有行草书方可出现字型的左右摇摆和行与行的穿插,其实不然。我曾去拜见中国书协副主席沈鹏先生,沈先生是以行草书见长的。然而,他在家里正在临写《散氏盘》篆书。我问沈先生为什么临这个帖子?沈先生说:写草书者不但从《散氏盘》里能悟出笔法,还能悟出它的错落章法。《散氏盘》就是篆书里的草书。沈先生的理解太绝妙了。近年来沈先生的草书老辣多变,错落有致,恐与《散氏盘》的临写大有内在关系吧!
  由于书法运笔的方法不同,可以使点画线条呈现方笔圆笔、藏锋、露锋、中锋、侧锋等等之分。然而,书法的内涵与意境却是沟通的。那些险绝奇拙、以奇反正、俯仰造势的章法,都与错落有密切的关系。行气中以中轴为标,左右平均分配,不敢越雷池一步的书法作品,不是佳品。我们以《散氏盘》为例,将每一行文划一条中线,看看每个字是否不偏离中线。实际,每一行字都是在这条垂直的中线上左右跳动,倾斜、复平,俯仰顾盼是那么明显。
  我有几个学生,他们临习孙过庭飞《书谱》帖、怎么也临不象。我告诉他们是没有掌握《书谱》墨迹的行气、错落、字距、行距,所以临不象。解决这个问题的好办法,就是在帖上每一行划一条铅笔直线,然后在临写的宣纸上也划一条垂直的铅笔线。再去临写,就会有收获。
  楷书本来是平正无斜的,但是你如果在《九成宫》、《多宝塔》、《玄秘塔》碑帖上每行也划一条垂直中线,则会发现并非平正无斜,还是有变化的。
  《多宝塔》(174页图,“木”字取中,“未”字略左,“得”字偏右,“火”字略左,“何”字偏右,“阶”字偏右。
  《玄秘塔》(174页图)“家”字取中,“运”字偏右,“慈”字略右,“定”字略左。在这条垂直线没划出之前,我会以为所有的字都在中轴线上平分左右。当然,楷书的错落不是明显的,俯仰倾斜的幅度也不大,这些微妙的关系也不可轻视。
  魏碑中这种错落的表现也很突出,我们祖先作书没有刻意求工,皆是淳朴自然的流露,有呼之欲出,挥之即成的感觉。魏、晋、南北朝的大量石刻、墓碑、残砖,都是这种天趣横生、错落有法的精品。较工整无奇的《杨大眼为孝文皇帝造象记》、《张猛龙清颂碑》、《张黑女墓志》、《元晖墓志》等也不例外,更何况《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《孙秋生造象》等这些奇纵险势的碑了。
  《杨大眼碑》第一行“作、辅、国、军、直”五个字都偏左,第二行“子、池、杨”三个字都偏右,第三行基本取中了。这样左右的错落,造成了字的结构活泼而不滞板,点画飞动而有情趣。虽有俯似奇斜的动势,但是都是在中线的周围而运动。
  图《爨宝子碑》在所有的魏碑中该算是魏碑的行草书了。造型奇绝,跌宕起伏,错落不凡;用笔凝重沉郁、遒劲古茂。许多朋友说,《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》字那么丑,好在何处?我说,好在回味无穷,稚拙、古朴、天趣自然,没有娇柔造作之感。
  错落在行草书中的运用要比篆、隶、魏、楷广泛得多,不但在一行中出现,而且行与行之间的挥洒与错落遥相呼应。恬淡柔美,流畅飘逸的行书;惊蛇游龙,奔腾洒脱的草书,错落的原则都潜在其中。
  宋代米南宫《苕溪诗帖》(178页图)是错落的典范,有的字远离中轴线,造成险绝的结构,形成了米字的左倾特点。第二行“详朝”左倾后偏离向右,“来”字干脆摆脱中轴线,移位于一、二行之间偏左,斜而不歪,倾而不倒。
  明末清初大书家傅山的行草书《奉祝条屏》(之十)(右图)不但本行中有错落,行与行之间的挥洒与错落密切配合,相互协调,洒洒扬扬,动人非常。纵看成行,横看无列。
  第一行倒数一、四字“请”的言字旁错落至一、二行之间,“可”字长横也跨过一行横出。
  第二行正数二、四、十字“嚼”多半错位向右至第一行,“城”字长戈钩几乎向右跨至第一行。
  第三行的“谋”、“愈”二字也错落向右至第二行附近。
  第四行“先”的横折钩,“同”的右移,“榜”字之大
    苏联伟大的文学家高尔基说:“美是人自己从他的灵魂深处创造出来的。”罗丹也说:“在艺术中,有性格的作品,才算是美的。”高尔基说的“灵魂深处”这便是一位书法创作者对书法美的理解语言,没有这种理解言语就谈不上创作的内涵。罗丹的“有性格的作品,”在书法创作中尤为突出,而这种“性格的作品”非百日或几年能形成的。前面我们讲了十个原则,列举了古今书法作品加以说明,只能达到抛砖引玉之目的。书法创作是个复杂的心里过程,受诸多因素的制约,反复研究,不断实践,深刻总结,书法创作的途径是宽阔的。
    中国书法章法举要及欣赏书法作为一门艺术,应追朔到明朝中期,由于印章艺术的发展,那时的书法家写完字之后必然落款,而且加盖红印章。三色艺术诞生了,红、黑、白的协调处理,构成了书法章法艺术。过去的书法,(严格地说明朝以前)以尺牍。书信、奏表等形式出现的墨迹;以碑、铭、志等形式出现的刻石,还没有形成登大雅…






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