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标题: 书法章法构图的原则 [打印本页]

作者: 寒雨连江 时间: 2017-3-28 08:17
标题: 书法章法构图的原则
　　一幅成功的书法作品，笔法和字的结构是主要的。在行、草书中，整幅作品的章法显得尤为重要。通篇结构，引领管带，首尾呼应，各尽意态，气运流动，起伏随势，巧布虚阵，寓情寄意，都应该是章法的组成部分。不同内容，不同书体的作品，怎样安排，怎样题款，怎样钤印，这些也属章法的内容。有的朋友单个字已经写的不错了，临帖也有相当的基础了，然而，一接触书法创作，便束手无策了。在总结前贤和借鉴今人书法创作的过程中，我将章法构图归纳如下原则：
　　大小、疏密，长短、粗细、浓淡，干湿、萦带、连绵、虚实、错落。
　　1.大小原则
　　书法是点与线的组合，那么，大与小的对立统一就存在了。就字本身而言，笔划多者宜大，笔划少者宜小，这也是视觉差所需求的。同是在正方格中写“玉”、“树”两个字，“玉”字如果写成“树”字一样大就失败了。
　　因为宇本身结构的要求就要有大小之分，所以在一幅作品当中就更是如此了。篆书、楷书、隶书、魏书皆遵循此原则。这种大小关系的处理，所不同于行、草书的只是行距字距的差异，而字的结构大小更重要一些。《等慈寺碑》，字在格中，大小变化不太明显，而象颜真卿的《颜家庙碑》中的字大小变化相距很大。隶书的《石门颂》和《鲜于璜》碑刻;魏碑的《郑文公碑》和《爨宝子碑》，大小处理上恰到好处，笔画也显得精炼。正是因为每个字笔划的多少，所以字也有大小之别，由于字的大小之别，章法中大小的原则也是必然的。看到一些朋友的隶书、魏书、楷书的作品总觉得不太舒服，往往不是基本笔法的毛病，而是字的大小处理上和通篇大小安排上不够准确，误认为篆、隶，魏、楷书字可一般大小。
　　隶书作品“云山情”三个字，“云”、“情”两个字大些，“山”字相对扁而小些。苏联伟大的音乐家柴柯夫斯基有句名言：“任何艺术作品的第一个条件就是美。”在行、草书中，大小这个原则尤为突出，根据章法的需要，大则如山倒，小则如蚁行，大小参差，洒洒落落，实楚动人。
　　行草书“纸上清风”四个字，“纸”和“清”两字为大，而“上”字只有“纸”字的四分之一大小。一个“纸”字，濡墨挥洒，任情恣性，几乎占了全篇三分之一的位置;“上”字小而左倾，与“纸”字呼应。
　　当然，多字的全幅作品，尤其是行草书，在字的大小安排上要有全局观点，行与行之间的关系，字大字小的位置，都要反复琢磨和构图，多搞几次小样，有把握了再上宣纸一挥而就。意在笔先，胸有成竹，便是这个道理。草率行笔，不经推敲，浑浑然作书，失败是必然的。
　　“寻难境”三个字，是集米芾的字构成的，大小的变化不是非常突出。我们搞一幅作品，就要有“寻难境”的精神，给自己设计难题，力求在创作实践中设法解决，这也是不断进取的一个重要手段。
　　2.疏密原则
　　章法中的疏密原则，是指字与字之间、行与行之间的关系。疏可奔马，密不透风。疏不是散，密不是聚。姜白石在《续书谱》中说：“千字之疏，万字之密，画多者宜瘦，少者宜肥”。这里谈的是字本身结构的疏密，在章法构图中疏密排列好坏直接影响一幅作品的成败，书法的线条贯穿着始终，这不是单纯线条的运动，而是经过书法家巧妙的构思，丰富的运笔，使之线条中寓有点画的生机，这线条中有节奏、有重量、有动势、有变化，正是线条和点画的疏密配合，形成了造型美。楷、魏、隶、篆书体对疏密的要求不甚严格，而行、草书的要求却非常严谨。近年，许多书法家追求空灵感、松散感，以求达到一种疏朗的效果，这是无可厚非的。然而，需要说明一点的是，空灵感、松散感不是字的解体和肢离。唐代怀素的《苦笋帖》飞动圆转，纯任自然，法度具备，洒洒扬扬，也有空灵感的疏散。五代杨凝式《神仙起居法》帖的疏散空灵，可谓炉火纯青了。而现在，有些是肢离破碎的疏散作品。很难让人恭维，更难道出奇妙之处何在。有这样一幅作品：
　　“白马秋风塞上，杏华春雨江南。”一些朋友给了这些作品很高的评价，其中最为肯定的优点是“书卷气”，“空灵感”，“取法自然”等等。我们试分析一下这幅作品的“空灵”，(也就是疏)的内在是什么。先讲一下用笔，根本看不出用笔在何处，不讲究，更不会调换笔锋，只是抹而已，说“空灵感”，我看不是空灵，而是散遢，“杏”字的歪斜毫无道理，“春”字的疏散，“雨”字的分离，更是不入道法。
　　还有一种创作倾向，把整幅的作品写成密不透风，字距几乎没有，行距也难以划分。不要空间，只有线条点画。不要呼吸，只求憋气。这样充塞整个画面，很难给人以赏心悦目之感。那么美的本质是什么呢?不从鉴赏的角度去判定什么是美的、抒畅的，何谈艺术呢?疏和密在书法创作中是对立统一的，疏密是相对而言。美的规律是事物所以美的本质，其原则就是揭示美的现象形态和它的内部联系。有的朋友说，站在不同角度，对美的追求与标准也不同，美达到极点就是丑，所以现在流行的破碎体、稚童体、松散式就是美。此种观点我目前尚切不敢苟同。审美意义，客体表现就是美，主体表现就是美感。一幅书法作品中，失去客观与主体的美，那么，美也就不存在了。下面这幅作品，就难以从什么角度能看出美的因素存在。
　　一首七绝“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”二十八个字写了两行，字与字之间只有“游丝”，找不到喘息的地方，笔划的粗细也少有变化，更不要说其中不规范的草书字了。实在让人难以说上几句颂扬之词。
　　在章法构图之中之所以把疏密列为一个小专题来说明，只是强调一个要在正确艺术思想指导下，进行大多数人能够接受的书法作品的创作。
　　清?王铎草书杜诗卷，在疏密处理上是相当完美的，“采云萧史驻，文字鲁恭留”。字距很密，5个字一气呵成，笔不断，气相连。“宫阙通连帝，乾坤到十洲”。两句又是那么疏朗、大气、飞动。紧接着“人传有笙鹤”5个字中的“人传有”3个字又聚密“十洲”二字之下，疏密相间，恰到好处。我们需要多读读前贤的名帖，从中汲取营养，再动手搞创作。
　　3.长短原则
　　长短原则与疏密是息息相连，就字结构而言，有的字是长形，有的字是扁形(短)。试举赵松雪《帝师胆巴碑》字为例：“四、西、十”为短字，“业、帝、华”则为长字。
　　我们可以称字的结构是小章法，全幅作品为大章法。在篆、隶、楷、魏诸种书体中，长短原则尤为明显。一定将短形字拉长，把长形字缩短，否则就失去了美的平衡和严肃性。当然，这也绝非是固定的模式，不变的程序，象《龙门二十品》、《爨宝子碑》就常出现反态结构，结构属长的缩短，短结构的拉长，有意造成一种稚趣感。如《魏灵藏造像题记》中的“神”“达”二字，本应属长结构，反而变短了。《张秋生造像题记》中的“刘”、“卫”字，长结构也变短了。这种特异结构，在北魏和南北朝时大量出现，也称之谓民间书法。在结体造型上无拘无束，随刀就势，随石就势，风格骏逸豪放，这是稚拙的朴素美。短扁表现的沉厚，笔意纵横，奔放自如，笔划的挥洒和点的妙用井然有序。“一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用的，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来的，不是‘如法炮制’的。”(宗白华)我们讲的这个原则，也不是绝对酌、永恒的，而是相对的。有人指责“馆阁体”、“干禄书”的平庸字不分长短，型不分大，距不分疏密。然而，我们冷静下来仔细赏读“馆阁体”和“干禄书”，再操笔临一下，便能感觉不到它的凝重沉静的美。一切否定不是辩证法，何况我们临写时还达不到“馆阁体”水平呢?我们探寻中国书法里的章法和计黑当白的美，寻找其中的奥秘，博览群书，静观碑帖，从中可以悟出许许多多美的内涵。我在学习过程中试临了颜真卿的《裴将军帖》，他在长短笔运用上，大小参差，牡牝相衔，疏宕自在。其中“军”，“虎”，“舞”的长笔运用，飞动洒脱，“临”、“荒”、“耀”的短结构更是大胆沉着。
　　唐代?唐太宗《晋祠铭》，《温泉铭》;虞世南《汝南公主墓志》;张旭《自言帖》;杜牧《张好好诗》;宋代?苏轼《黄州寒食诗卷》;黄庭坚《李白忆旧游诗卷》;《伏之波神祠诗卷》;米芾《草书四帖》;
　　元代?鲜于枢《杜甫诗卷》;《唐诗卷》;明代?宋克《杜子美诗》;解缙《自书诗卷》;祝允明《赤壁赋》;文彭《渔父词卷》等等，在长短原则的运用上都是佳作。
　　以蔡襄的《脚气帖》为例，此帖笔墨流畅，行气始终连贯如一，字体长短适宜。一幅54个字的尺牍，顺手捻来，淳淡琬美。黄庭坚评曰：“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰。欧阳修评曰：“近年君谟独步当世……”可见不是过誉之词。《脚气帖》中“致未忘耳”四个字，一个“耳”字占位一行的二分之一，长笔一泄千里，气度非凡。
　　长与疏是相辅相成的，长笔正是疏的表现与需要。“耳”字的这一长笔，不是划得笔直的线，弯中见力度，不失为一种外在的美。书法艺术的实质也就是人借助于笔的运行，创造出一定的形状，以显示自己的内在的追求，让欣赏者悟得其中美的存在。
　　4.粗细原则
　　在书法创作过程中，粗细的原则也是不可忽视的。粗细在于笔，提则细，按则粗。粗细的变化因字的结构而变化，一般的规律要求，笔画少者宜粗，笔画多者宜细。篆、隶、楷、行、草书皆为如此。当然，这也不是绝对的。往往一个字中的笔划也有粗细之分，何况通篇作品呢!
　　以赵子昂《妙严寺记》中“不、飞、方”三字为例，“不”字笔划少而粗，“飞”字笔划多而细，“方”字横为细，点与撇为粗。
　　《爨龙颜》碑中“不、乱、长”三个字也是上述这原则，“长”字第一横粗，二三横细，四长横起收笔为粗，中行笔为细，长捺入笔细，收笔粗。正是这种有节奏的运笔方式，使其产生美的动感，粗细的原则贯穿每个字、每一行、每一幅作品始终。在行草书中体现的则更为突出。从始至终全是粗状，会成墨猪;从始至终全是细笔，则成游丝。粗和细的变化是根据需要而出现的，但每个人修养不同，所处理粗细的角度也不一样。
　　米芾《重九会郡楼》帖中“山清气爽九秋天，黄菊红茱满泛船。”二句中“气、菊、红，满，茱”五个字都是粗笔，其它的字均为细笔。“清”字左旁为粗，右下为细;“黄”字中长横为细，上短横、下二点为粗。天趣形成，轻重缓疾。艺术家的修养必须转化成形象。书法家要把创作的作品展现在读者面前，没有把握这创作的原则、艺术特点、运笔方法，而只是将感性的知识化为实践的创作，最后搞出来的作品也只会是图解而已，没有感人的艺术魅力。
　　黑格尔在《美学》第一卷里有这样一段文字：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”黑格尔谈到的“真实”，就是我们所理解的结构、用笔，而“形式里”则是行气与章法了。当然，“真实”的东西是否扎实古朴，因内容不同有没有变通能力，这些都是一幅作品成败的关键。线条与点画是跃在纸上直观效果的显象，或疏或密，或长或短，或粗或细，或大或小……这“直观效果的显象”，包函着作者的艺术修养和基本功的功底。
　　5.浓淡原则：
　　浓淡的原则是指墨色的使用。近年来许多朋友喜欢巧用墨色的变化，作为创作的手段来运用。明代的董其昌早已实践过，这种浓淡墨的用笔，能使作品生动活泼，许多国画家经常以画法入书法，采取浓淡技法。一般可出现三种情况：其一，一个字中出现浓淡，有先浓后淡，这是将笔洗干净后，笔头少着些墨，然后书写，如“云”字;还有一种是先淡后浓，收笔洗干净后，取另一支笔着些墨，在这干净笔的笔肚和笔根处着墨，然后书写，就出现“涛”字的效果。
　　其二，在一幅作品中，总体尽有浓有淡，浓淡相间，采用墨色的变化，巧妙处理造型和章法，浓墨处浑厚而不笨拙，淡墨处轻巧而不飘浮。淡墨笔法往往出现棉软笔，这必须充分掌握好水份多少，要反复实践才能达到应用自如的自由王国。我曾试写了一幅小作，以例剖析：
　　“烟云入画”四个字横幅，“烟”字左旁“火”取浓墨，右旁半浓半淡的墨色;“云”字从上至下逐渐淡化;“入”字半浓半淡;“画”字也是从上至下逐渐淡化。落款“墨人”二字取浓墨。
　　其三，通篇作品以淡墨为之，技巧是个人的创作手段。必须根据自己要创作什么和向欣赏者传达什么，来选择笔法和墨色。处理全篇淡墨所使用的纸要求很高，最好是安徽净皮单宣，否则很难出最佳效果。淡墨全幅很容易给人感觉轻与浮，在行草书中可以使用，篆、隶、魏、楷书体很少使用。淡墨不能游丝满纸，可粗细相间。
　　“江山开眼界，冰雪炼精神。”这幅作品是我试着创作的。我深感通篇淡墨的难度，行笔时不能停顿，笔头中的水墨分配也很难处理，一停笔便是一片淡墨，水份多就没有笔触了。笔要选择长锋，执笔要高管。调淡墨要反复试，直到满意为止。而且还不能直接上宣纸，要先在小纸头上反复多次后，再上宣纸书写，“意在笔先”，统筹安排，一气呵成。
　　6.干湿原则
　　干笔，飞白也。干湿在书法创作中常碰到，干笔能体现遒劲、飞动，湿笔却表现沉着、厚重。干湿笔是在行笔过程中出现的轨迹，有时是整个字干笔或湿笔。篆、隶、楷的干笔少些，而行草书则多用。以“云”字为例：
　　篆书“云”字的上半部是湿笔，而下半部出现干笔;隶书同篆书干湿用笔一样;楷书“云”字，是在运笔的过程中出现干笔;行书“云”字没有干笔;草书“云”字上半部出现干笔，下半部为湿笔。
　　孟子曰：“充实之谓美。”笔划能否充实，也是美的标准之一，干湿笔如果缺少充实的笔道，则软弱无力，更谈不上美了。我们在书法创作过程中不能忘记这三条因素：完整的构图，和谐的笔墨，鲜明的主题。近来一些朋友提倡“残缺美”，魏碑中的一些字常出现这种残缺美，不仿可以借鉴，但不可通篇用之，偶尔出现，显得活泼自然。
　　古代碑帖中，碑刻体现干湿笔的少些，而帖中却常见。以元代杨维桢行书《真镜庵募缘疏》为例，此帖干湿笔变化，跳跃很大，有时上字湿笔下字干笔，如“中兴”二字。有时一个字的笔划以干笔为主，完全是“擦”出来的。如“并书”二字。
　　大胆运用干湿笔法搞书法创作的，要推清代王铎了，他在《草书杜诗卷》中正是体现了这种书风。罗丹说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”王铎正是这样的大师。他没倒向董其昌平谨秀逸的书风，而别开生面，在明末清初“别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”他在《草书杜诗卷》卷末题跋里说：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者;不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服”。三个“不服”，足见其创新意识之强烈。
　　王铎《草书杜诗卷务中“凤林戈未息，鱼海路常难。”两句，“风、鱼”二字的湿笔与“息、常、难’’三个字的干笔成鲜明的对照。
　　7.萦带原则
　　萦带是指字中笔划之间的连接。篆书、隶书、楷书则少见、行书、草书则多取。萦带在书写过程中可有，但不可多，多则生乱。笔笔萦带，滑弱无力。当代著名书法家刘炳森先生就把萦带笔掺入隶书中，显得生动活泼。
　　“如”字上边的萦带，“波”三点水的萦带，“照”字左下点的萦带，都是行书笔法入隶书。
　　其实，我们的前贤早已尝试过了，唐初诸遂良楷书《阴符经》就是把萦带笔法掺入楷书。如“明”字右旁里上横笔结束;“能”字右旁几乎就是行书入楷法了;“机”字的右旁有几处萦带笔法。
　　宋代赵佶的瘦金书(楷书)，这种萦带笔法更多了。如：“凤、霜、鸣”字。
　　行书和草书在行笔过程当中没有停顿，出现萦带笔是自然的。往往上一笔的结束，正是下一笔的开始，中间的连笔则是萦带。有的萦带是笔断意连，有的是游丝笔。
　　如赵松雪《妙严寺碑》中“汝、等、无”三个字，“汝”字三点水最后一个点的上挑笔与“女”字第一笔之间的萦带;“等”字第二长横与第三横之间的萦带;“无”字上横与左竖之间的笔断意连。
　　再以米芾的字为例，萦带笔就更多了，上边的赵字还属行楷书，而米字则是行书了。“半岁依修竹，三时看好花”两句，每个字里都有萦带笔法。“半”字上面呼应两点的萦带;“岁”字下面两横之间的萦带;“依”字右旁点与横的萦带;“修”字左小竖与右旁第一笔撇的萦带;“竹”字左旁与右旁的萦带;“三”字第一点与第二点的萦带;“时”字左旁与右横的萦带;“看”字第三横与长撇的萦带;“好”字左右旁之间的萦带;“花”呼应点、点与横的萦带。
　　草书创作其笔划之间的萦带更是频繁出现，轻重缓急，忽隐忽现，挥洒如意，颇多逸趣。
　　祝允明的草书卷《歌风台》中“掉臂长安市，遥从日边来。”两句十个字草书，几乎笔笔有萦带，天真纵逸，气势奔放，挥洒劲力。
　　草书的美在于飞动、气势、神采，用笔抑扬顿挫，时断时续。
　　8.连绵原则
　　连绵是指字与字之间的连接。篆、隶、楷、魏书体多不见。行草，草书中连绵笔层出不穷，但整幅作品中不是字字相连，而是时连时断。一行中可连三、四个字，或更多一些。连绵笔的方向与粗细也要有变化，不可千篇一律。笔势连贯而不滑软;疏密相间而不零散;轻重有度而不肥臃;纵放潇洒而不狂野。这些条件的具备，都与连绵笔法有密切的关系。连绵笔法正确的处理，会使一幅作品丰姿多采，栩栩如生。
　　傅山(明末清初人)这幅草书条屏，连绵笔不少，一般是两个字相连，也有四个字相连的。行笔均为中锋，雄健豪放，浑拙之气贯穿始终。郭沫若评傅山书法“豪迈不羁，脱略蹊径。”这不是过誉之词。同样是这幅作品，连绵笔的使用不恰当，就会出现如下效果：(局部)
　　这种连绵的笔法，若出笔角度、笔划粗细和长短几乎雷同，就没有生机了。在连绵笔使用时，行与行之间的关系也要照应，不能横看成断带式的连绵。如陆游这首“小浦闻鱼跃，横林待鹤归。闲云不成雨，故傍碧山飞。”其连绵笔的运用就差些，横看“小浦、鹤归、故傍”的连绵笔法雷同：形成一个断带;下边的“横林、不成”也是如此。
　　行草书贵在用笔和章法上的变化，如果整齐一律，平衡对称，无有差异的和谐，不会形成外在的美，那么行草书也就失去它固有的美的因素了。艺术的语言要凭借传授获取，包括对前贤与今人优秀作品的借鉴。但他主要是靠艺术家自身的理解与感受，实践与总结，在反复创作中获得。
　　9.—虚实原则
　　字的结构为小章法，通篇布局为大章法。小章法虚实处理不恰当，大章法也无从谈起。“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”孙过庭的训导应成为我们处理虚实的指南。
　　曲直动静，圆笔秀逸的篆书;
　　波磔多姿，古茂奇丽的隶书;
　　端庄穆肃，笔法森严的楷书;
　　飘逸流动，刚劲灵秀的行书;
　　疾若惊蛇，千姿万态的草书。
　　虚实的原则，我们先以篆书字的结体为例：《禅国山碑》(局部)“纳”字左旁上部虚，左旁上部实挤至左虚处;“荒”字草字头中部为虚，下边的点以实补虚。
　　在篆书名篇《毛公鼎》，《散氏盘》，《虢季子白盘》、《小克鼎》铭文、《大盂鼎》、《墙盘》等之中，这种虚实避让的结构处理太丰富了。
　　虚实是以结构而言，独体字很少存在虚实问题，多半在组合字中。隶书出现方笔之后这种虚实要求更严格了。《鲁峻碑》的“张”字左旁“弓”字之虚处，右旁“长”字的实处(黑笔划)补进。《夏承碑》的“孙”字左旁“子”的长横实笔补右旁之虚，右旁两处实笔补左旁之虚。
　　虚实避让，互相补充，在魏碑中也常见。《郑文公碑》的“府”字，“致”字，“值”字。
　　《爨宝子碑》中的“故、爨、宝”三个字。尽管结构欹斜，但是虚实关系仍很明显。
　　楷书结构严谨，其虚实结构的处理也就更严格，左右互补，上下穿插，端庄有致。以颜真卿《多宝塔碑》中“复、于、性、塔”四个字为例。
　　虚实原则在行书中的使用也不例外，我们以李北海《岳麓寺碑》中“振、法、或”字为例。
　　草书虚实的要求更为强烈，不但字结构本身的虚实需要妥善处理，行与行之间的虚实关系也很重要。以“清、梅，神”三字为例。
　　上面我们谈了小章法中——字的结构的虚实关系，那么大章法中——整幅作品的虚实关系，在整幅作品构图中所占地位也不可忽视。篆书、隶书、魏书、楷书行与行之间的虚实关系，没有行书、草书那么突出，行、草书行与行之间的虚实关系如果在安排上能够恰到好处，那么，全篇布局会显得充实茂密，结构十分严谨，字里行间洋溢着充沛的气氛。否则，只注意笔法使用和本行内的结构特点，这篇作品就不是一个统一的完整作品。
　　试分析清代郑板桥《论书》行书片断，可以看出行与行之间的虚实关系。并非绝对，举一反三，可供参阅。
　　第一行中的“爱学高、冠且园、书法而、实出”这些字为实笔结构，“生、司、先生、且园”，这些字为虚结构。
　　第二行“公书为”虚结构，正好与第一行“爱学高”之实相呼应;第二行“吾”字为实，与第一行“司”为虚相避让;第二行“肥”字为实，与第一行“先生”为虚相对照;第二行“其”为实，对第一行“园”为虚的结构;第二行“秀恐至”三个字为虚，与第一行实结构“实出于”的实相协调。
　　第三行虚“于”，对第二行实“坡”字;
　　第三行实“蠢故”，对第二行虚“公故坡”;
　　第三行实的“飘飘有欹”，对第二行虚的“远祖也坡书”五个字;
　　第三行实的“势风”二字，对第二行虚的“短悍不”三个字;
　　第三行实的倒数第三行字“乎”，与第二行虚的“秀”字，在虚实、征重、大小等方面都很和谐;
　　第四行实的“瘦”字，与第三行略虚的“于”字相对映;
　　第四行“乎”字属虚，与第三行“蠢”字的实相呼应。
　　郑板桥《论书》片断，其文如下：
　　“平生爱学高司寇且园先生书法，而且园实出于坡公，故坡公书为吾远祖也，坡书肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢，故又学山谷书，飘飘有欹侧之势，风乎云乎，玉条瘦乎!”
　　在书法创作过程中，“实则串插，虚则管领，……移实以补虚，借彼此益也。”(戈守智)虚实相间，违而不犯，和而不同。虚实的处理婉如音乐的节奏，轻重徐疾，抑扬顿挫，非一种势调的平行运动。根据章法的需求，所产生的形式美，应渗进强烈的节奏感。正是作品上表现的起伏，给读者以视觉上的韵律美。虚实原则就起到了这种潜在的作用。
　　10.错落原则
　　错落原则指在章法中，每一行以中轴线为准的左右摇摆。一般认为，只有行草书方可出现字型的左右摇摆和行与行的穿插，其实不然。我曾去拜见中国书协副主席沈鹏先生，沈先生是以行草书见长的。然而，他在家里正在临写《散氏盘》篆书。我问沈先生为什么临这个帖子?沈先生说：写草书者不但从《散氏盘》里能悟出笔法，还能悟出它的错落章法。《散氏盘》就是篆书里的草书。沈先生的理解太绝妙了。近年来沈先生的草书老辣多变，错落有致，恐与《散氏盘》的临写大有内在关系吧!
　　由于书法运笔的方法不同，可以使点画线条呈现方笔圆笔、藏锋、露锋、中锋、侧锋等等之分。然而，书法的内涵与意境却是沟通的。那些险绝奇拙、以奇反正、俯仰造势的章法，都与错落有密切的关系。行气中以中轴为标，左右平均分配，不敢越雷池一步的书法作品，不是佳品。我们以《散氏盘》为例，将每一行文划一条中线，看看每个字是否不偏离中线。实际，每一行字都是在这条垂直的中线上左右跳动，倾斜、复平，俯仰顾盼是那么明显。
　　我有几个学生，他们临习孙过庭飞《书谱》帖、怎么也临不象。我告诉他们是没有掌握《书谱》墨迹的行气、错落、字距、行距，所以临不象。解决这个问题的好办法，就是在帖上每一行划一条铅笔直线，然后在临写的宣纸上也划一条垂直的铅笔线。再去临写，就会有收获。
　　楷书本来是平正无斜的，但是你如果在《九成宫》、《多宝塔》、《玄秘塔》碑帖上每行也划一条垂直中线，则会发现并非平正无斜，还是有变化的。
　　《多宝塔》(174页图，“木”字取中，“未”字略左，“得”字偏右，“火”字略左，“何”字偏右，“阶”字偏右。
　　《玄秘塔》(174页图)“家”字取中，“运”字偏右，“慈”字略右，“定”字略左。在这条垂直线没划出之前，我会以为所有的字都在中轴线上平分左右。当然，楷书的错落不是明显的，俯仰倾斜的幅度也不大，这些微妙的关系也不可轻视。
　　魏碑中这种错落的表现也很突出，我们祖先作书没有刻意求工，皆是淳朴自然的流露，有呼之欲出，挥之即成的感觉。魏、晋、南北朝的大量石刻、墓碑、残砖，都是这种天趣横生、错落有法的精品。较工整无奇的《杨大眼为孝文皇帝造象记》、《张猛龙清颂碑》、《张黑女墓志》、《元晖墓志》等也不例外，更何况《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《孙秋生造象》等这些奇纵险势的碑了。
　　《杨大眼碑》第一行“作、辅、国、军、直”五个字都偏左，第二行“子、池、杨”三个字都偏右，第三行基本取中了。这样左右的错落，造成了字的结构活泼而不滞板，点画飞动而有情趣。虽有俯似奇斜的动势，但是都是在中线的周围而运动。
　　图《爨宝子碑》在所有的魏碑中该算是魏碑的行草书了。造型奇绝，跌宕起伏，错落不凡;用笔凝重沉郁、遒劲古茂。许多朋友说，《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》字那么丑，好在何处?我说，好在回味无穷，稚拙、古朴、天趣自然，没有娇柔造作之感。
　　错落在行草书中的运用要比篆、隶、魏、楷广泛得多，不但在一行中出现，而且行与行之间的挥洒与错落遥相呼应。恬淡柔美，流畅飘逸的行书;惊蛇游龙，奔腾洒脱的草书，错落的原则都潜在其中。
　　宋代米南宫《苕溪诗帖》(178页图)是错落的典范，有的字远离中轴线，造成险绝的结构，形成了米字的左倾特点。第二行“详朝”左倾后偏离向右，“来”字干脆摆脱中轴线，移位于一、二行之间偏左，斜而不歪，倾而不倒。
　　明末清初大书家傅山的行草书《奉祝条屏》(之十)(右图)不但本行中有错落，行与行之间的挥洒与错落密切配合，相互协调，洒洒扬扬，动人非常。纵看成行，横看无列。
　　第一行倒数一、四字“请”的言字旁错落至一、二行之间，“可”字长横也跨过一行横出。
　　第二行正数二、四、十字“嚼”多半错位向右至第一行，“城”字长戈钩几乎向右跨至第一行。
　　第三行的“谋”、“愈”二字也错落向右至第二行附近。
　　第四行“先”的横折钩，“同”的右移，“榜”字之大
苏联伟大的文学家高尔基说：“美是人自己从他的灵魂深处创造出来的。”罗丹也说：“在艺术中，有性格的作品，才算是美的。”高尔基说的“灵魂深处”这便是一位书法创作者对书法美的理解语言，没有这种理解言语就谈不上创作的内涵。罗丹的“有性格的作品，”在书法创作中尤为突出，而这种“性格的作品”非百日或几年能形成的。前面我们讲了十个原则，列举了古今书法作品加以说明，只能达到抛砖引玉之目的。书法创作是个复杂的心里过程，受诸多因素的制约，反复研究，不断实践，深刻总结，书法创作的途径是宽阔的。
中国书法章法举要及欣赏书法作为一门艺术，应追朔到明朝中期，由于印章艺术的发展，那时的书法家写完字之后必然落款，而且加盖红印章。三色艺术诞生了，红、黑、白的协调处理，构成了书法章法艺术。过去的书法，(严格地说明朝以前)以尺牍。书信、奏表等形式出现的墨迹;以碑、铭、志等形式出现的刻石，还没有形成登大雅…

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