羽空的花鸟画赏析：枕石漱流
曹操在《秋胡行》中说自己的人生理想是“遨游八极，枕石漱流饮泉”，《三国志》中称赞秦宓：“枕石漱流，吟咏缊袍。”金代刘仲尹在《西溪牡丹》诗中写：“我欲禅居净馀习，湖滩枕石看游鱼。”顾炎武《春雨》诗也描述了自己的理想生活：“枕石且看云，悠然得所遣。”天地为房，山石为枕，以清流沐浴身心，以自然为依托，“枕石漱流”已成为中国古代文人墨客理想中的隐逸生活的标志。羽空将自己的画室命名为“枕石轩”，或许就是想表达要隐逸画中之意。他的画也表现出超然于世的情怀，就如顾炎武诗中所云：枕石看云，悠然自得。羽空将自己的诗心和情怀都融进了画里。春兰夏荷，枯石幽篁，飞鸟鸣禽，繁花如荫，他在画中构建了一个足以“枕石漱流”的世界。
《伴石》，纸本水墨，69cm×69cm，2015年《伴石》，纸本水墨，69cm×69cm，2015年 一
羽空居于历史名城江苏太仓，此地位于娄水之东，故有“娄东”之称。300多年前，这里诞生了在中国美术史上举足轻重的“娄东画派”，其影响力一直延续至今。娄东画派以王时敏、王原祁、王鉴为核心，他们推崇董其昌倡导的南宗画法，绘画以临古为主，重视笔墨的趣味和美感，在作品中表现出平淡天真、超逸萧散的文人画审美特征。这种重视传统笔墨的文人画审美趣味，从江南一隅的太仓迅速扩散至全国，成为最正统的文人画审美标准。羽空生长于斯，无疑深受这种文人画审美趣味的影响。在其作品中，笔墨作为重要的表现手法承载着画面，平淡清透，天真自然，呈现出带有禅宗意味的文人画的特征。
清末民初，随着上海开埠，以董其昌为代表的松江画派逐渐形成了海上画派。海派名家不乏擅画花鸟者，包括任熊、任薰、任伯年、赵之谦、吴昌硕、虚谷等知名画家。海派画家最先接受维新思想和外来文化，对传统中国画进行大胆的改革和创新，作品体现生活气息，融合外来艺术技法因素，是近代以来中国最具活力的地方文化的突出代表。羽空的花鸟与海派绘画一脉相承，他以开拓者的姿态将海派绘画的风格传承了下来。
作为“60后”中国书画家，羽空具有这一代艺术家共有的一些特征。他们成长在传统集体主义式启蒙教育的背景下，又生活在改革开放后推崇个性思考的开明时代，个人的独立判断与思考决定了其对生活方向以及对艺术创作语言的表达选择。羽空的艺术生涯受邢少兰启蒙，又得朱屺瞻、宋文治悉心指点，后师从杨明义，其艺术深深地扎根于传统文化的土壤，又受到中国画变革的新思潮的洗礼，呈现出独特的具有时代风貌和个人特色的艺术风格。
在坚守传承与发扬创新的过程中，羽空与同道共同创办了娄东画院并担任院长。他的画面乍一看非常传统，颇具娄东派稳健的特征，又有海派自由的风韵，但凝神细看，却又有些不同——画中有一种“中国式抽象”。
太湖石是中国花鸟画中常见的题材，如今依然备受画家喜爱，成为常见的描绘对象。羽空也画石，在他的作品《伴石》中，寥寥数笔勾勒了一块湖石，一只羽毛丰美的鸟儿敛翅蹲坐于石上，长长的尾羽垂落下来，正好接替了湖石右侧缺失的线条，使得画面干净利落不留冗余。又如画兰草，传统花鸟画中的兰草总是整株出现，为显示其高洁无依，甚至还会将根系都画出，但在羽空的系列作品《一花一世界》中，兰草仅以半株甚至一叶出现在画面中，用笔至简却尽显兰的姿态美感。出于绘画欣赏的“完形”规律，虽画家并未将兰花整株画出，观者却会不由自主地去想象、去补全其余部分的姿态。简洁画面传达出的内容无限丰富，颇有“窥一斑而知全豹”的意趣。当繁则繁，当简则简。繁简错落，使得羽空的画面给人清朗通透的观感，读来舒适宜人。
二
中国花鸟画重视形似又不拘泥于形似，文人画花鸟甚至会刻意追求“不似之似”及“似与不似之间”，以弱化外形来突出对象的神采，传达作者的情意，从这个层面上来看，写意手法似乎更能传达花鸟画“不似之似”的意蕴。写意花鸟画中的线条与墨块无一不在呼唱出某种腔调，并成为承载与传达作者情感的载体。
中国画讲究“墨分五色”，王维在画论中说“画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。”可见中国画对水墨的推崇，写意水墨画更是如此。到黄宾虹，又进一步区分出“五笔七墨”，“平、圆、留、重、变”加上“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”，使得中国画笔墨的表现手段进一步丰富，水墨交融，笔精墨妙，千变万化，可传造化之神韵，寄画者之情思。
羽空善用水墨，墨色的变化与渗透都掌握得极巧，花叶相容，枝干相错，羽翼相叠，丰富的内容全都用墨色的深浅来区分表现，墨块层层叠叠又笔笔清晰可见。这是长期笔游墨戏的成果，也体现了羽空对于水墨变化的热爱与钻研。他的墨色用水十分大胆，每笔都丰润清透，画面满含江南水乡的清润质感。
除却单纯的水墨画，羽空也有设色创作。他的写意设色以花草为主，辅以山石鸣禽，色彩的使用如同墨色一般，红黄蓝绿，深浅相交，浓淡相融，热闹非凡，呈现出不同于纯粹水墨画的欣欣向荣。这其中总少不了一两笔墨骨或一只墨禽，如同画面的脊梁和心脏，将所有的繁华喧闹和色彩淋漓牢牢稳住，仿佛定海神针，让人不至眼花缭乱无所适从。我曾试图将羽空画中的颜色去掉，发现这完全不影响对画面的阅读，笔痕浓淡深浅依然清晰可辨。这说明，即使是设色绘画，羽空也是根植在对水墨的把握和了解之上才运笔的，二者实同出一源。
凭借着对水墨技巧的掌握，羽空创作的表现形式更为灵活多变，题材的选择也更加自由，花鸟、鱼蟹、山水均有涉猎。在他的画中，所有元素都围绕着画面的整体经营布局，都充盈着羽空对“笔墨”这一中国传统绘画精髓的理解和阐述。对笔墨的掌握，使得羽空可以灵活地驾驭或繁复或简约的构图，有《荷魂》中的纵横交错又不显憋闷，又有《一花一世界》中的利落简雅而不显空乏。羽空立足于其精湛的笔墨功力，用充满书写性和意向性的表达，将画中元素进行抽象与提炼，虚实相印，浓淡相生，一笔一墨，构建出了属于自己的枕石天地。
三
当我们试图解读一位艺术家的作品时，我们无疑是在探究艺术家的内心，试图通过作品的风格特点、表现方式去了解他的精神寄托及艺术追求。羽空作品的画面简洁纯粹，不多施余笔，这固然与前文说到的“中国式抽象”的画法有关，但也未尝不是画家本人的艺术追求，对简洁、明快、通透的追求。
元末明初画家倪云林说：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”羽空对“清、真、雅”的艺术追求，与中国传统文人画的理想一脉相承。他的写意画可谓以性情作画，画面中淋漓的墨迹、酣畅的笔痕无一不再现了作画时的恣意洒脱。怡情畅神或许正是羽空拿起画笔的初衷，他将其一以贯之地延续到了现在。
性情绘画是“写胸中逸气”，但这不等同于杂乱无章。羽空作品的画面始终保持着内在的秩序感，无论是单幅作品还是系列作品，都有其内在的、美的规律为支撑。以作品《风骨》为例，画面表现了一丛兰花、一块石，这是非常简单常见的题材，但在羽空的笔下，描画对象稳健有力，仿佛大风也无法将其撼动。这除了笔墨的力量，还有构图的缘故：作品采用了三角形构图，兰草花叶自然折下，与山石形成了一个顶端偏右的不规则三角形。而画面中的大多数内容集中于左下侧，与右偏的顶端形成平衡之势，与视觉规律暗合，中空的三角结构使得画面沉稳而不沉重，可谓匠心独运。
羽空的系列作品《凤穿玉竹》则呈现出另外一种秩序感。七张并列的条幅，从右往左依次由竹主体渐变为鸟主体，这种变化的关联性仿佛暗合着某种时间顺序，也许是连贯的动态，也许是四时的推移。这种顺序性变化在传统绘画中并不少见，在早期的中国画长卷如《洛神赋图》《女史箴图》乃至汉代画像砖上，都可以看到这种时间上的秩序关联。它仿佛一部电影的分镜头，带领读图者走进一段时间、一个故事。这种艺术的秩序感，不管是有意为之还是无意达成，都展现了羽空在艺术领域的深厚修养。
需要特别注意的是，在羽空的作品中，鸟总扮演着提点画面灵魂的角色。他作画题材丰富，有竹影高洁，有兰石俊逸，有鱼儿悠游，还有灵动多变的鸟的形象，如贯注了人的性格般充满丰富的情致。羽空画中的鸟儿仿佛是他自己的代言，或携伴比翼，或独自展翅，或上下盘旋于花间嬉戏，或静立枝上似冥思远望，呈现出多种多样不同的状态。它们的姿态与神情各异，似乎传达出画者对自我、对人生、对朋友、对家庭的不同情思和感悟，喜怒哀乐，尽在其中。
在四条屏作品《飞鸟集》中，羽空甚至抛弃了对其它元素的表达，让飞鸟成为画面中唯一的主体，孤立地翱翔于空中。虽然画中只有一只飞鸟，却因此展现出整片无垠的天空，颇具禅意。他随后创作的“青鸟”主题系列作品，更加体现出画者对于表现这种禅意的倾心。这一系列作品几乎具备了隐逸文人画的所有特征，将清淡、空灵、简洁不赘发挥到了极致。画面是大片的空白，除去主角青鸟和必要的用以停栖的树枝外空无一物，甚至连青鸟本身的笔墨也是极尽抽象地省略，只留下青鸟的动作与形态。我们只能通过这寥寥数笔传达出的信息来感受画者的心绪，但这丝毫不影响阅读，因为青鸟的形态与动势已在画中的留白之处填满了画者真正的心意。在中国传统文化中，青鸟总是扮演着信使的角色，传递来自海外仙山的信息，也寄托了现实中无法达到的理想和情感。羽空的《青鸟》系列里，画中青鸟无论是动是静、是飞是栖，头始终朝向一个方向，仿佛在追寻一个目标。“青鸟殷勤为探看”，探看的是什么？“蓬山此去无多路”，仙山离我们并不远。羽空的仙山就在画中，他寄心于鸟，放飞于画，他笔下的青鸟，正是通往其理想国度的探路者。
“一重一掩吾肺腑，山鸟山花吾友与。”杜甫的这句诗可以恰如其分地表达出画中花鸟世界对于羽空的精神意义。在当代艺术如火如荼，很多中国画的画家不断创造“新、奇、怪、变”以求标新立异的今天，羽空依然坚守着对中国水墨精神的纯粹信仰，在自己的画中追寻着一方“枕石漱流”的净土。
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